Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

идеологию, притязал на научную точность своих картин, археологическую и филологическую, считал христианство такой же преходящей верой, как все другие, и любил античность как противоположность христианству. В России притязания на научность сильнее всего у Мея, снабжавшего свои стихи, драмы и переводы подробными комментариями о верности подлинникам. Мифологический комментарий сопровождает у Майкова перевод «Слова о полку Игореве», этнографический у Щербины — «Новогреческие песни». Точно так же существенно, что в своих стилизациях Мей резко отходит от условностей романтизма к большей филологической точности: его «русские песни» не имеют ничего общего с Дельвигом или Кольцовым, а его переложение «Отчего перевелись витязи на Руси» есть лишь легкая редактура подлинного архивного текста. Что же касается отношения к религии, то вспомним, что христианские мотивы у Мея играют чисто декоративную роль; у Щербины они полностью вытеснены «языческим» (в кавычках) пантеизмом; и лишь Майков делает сопоставление античных и христианских ценностей главной темой своей драматической трилогии «Три смерти» и т. д. В трилогии, как известно, последнее слово остается за христианством; но будем помнить, что за ними последовал поздний цикл стихов «Из Аполлодора Гностика» (фигура вымышленная), где сделана попытка соединить древнее и новое религиозное чувство, представив божество надмирным безличным светом и духом.

Повторяем, об отчетливости границ между намеченными направлениями говорить не приходится. Такая крупная фигура, как А. К. Толстой, занимает промежуточное положение между поздним романтизмом и парнасом, а Полонский — между поздним романтизмом и реализмом. Может быть, можно было бы поискать у малых поэтов аналогий немецкому бидермайеру, но этот термин и в немецкой-то литературе слишком расплывчат. Рискуя сравнить малое с великим, я бы сказал, что в России был даже несостоявшийся Бодлер — Случевский. Если угодно, Случевский был поэтом, в котором чувства ХХ века безуспешно боролись с языком XIX века; тогда более точный европейский аналог этому — Кавафис.

Влияния на молодых поэтов опыты русских парнасцев почти не оказали; подражателем Майкова можно считать разве что Н. Кроля (с его эпиграфом из Шенье); подражателем Мея (и довольно интересным) — Вс. Крестовского; подражателем Щербины (осмеянного Козьмой Прутковым) — никого. Кроль ушел потом в сатирическую «Искру», а Крестовский, как известно, в прозу. Единственный законченный русский парнасец следующего поколения — Бутурлин, воспитанник Европы и в России совершенный одиночка. Наверстывать упущенное пришлось литературным внукам. Во Франции парнас и отталкивающийся от него символизм были антиподами — в России они совместились в творчестве одного поэта: В. Брюсова. Начинающий с бесплотной образности чистого символизма, Брюсов в «Tertia vigilia» обращается параллельно с этим к поэтике парнаса и в этом сочетании находит свою творческую удачу. Совместившись таким образом, эти две тенденции окрашивают своим взаимодействием все стихи Брюсова и через него многое в последующей русской поэзии начала ХХ века.

Вторичная поэзия

С. Дрожжин и Д. Шестаков

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 317–324.

Когда формалисты разрабатывали свое представление о динамике литературного процесса, они исходили из впечатлений собственной эпохи: темп развития быстрый, новонайденные приемы стираются и требуют замены, новизна — это хорошо и интересно для исследования, а повторение старого — это нехорошо и неинтересно. В «Поэтике» Томашевского лишь один раз мельком упоминается о «безотрадном явлении эпигонства». Только у Жирмунского хватило духу поднять эпигонский материал, да и то его за это критиковали даже единомышленники. Один из сдвигов, происшедших между их и нашей эпохой литературоведения, в том и состоит, что такой эстетический эгоцентризм пошел на убыль: в поле зрения исследователей включились фольклор, древность, средневековье, современная массовая культура, одним словом — факты традиционалистических, а не прогрессивно-направленных культурных систем. Это побуждает нас обратить внимание и на такие явления в нашем собственном литературном прошлом и настоящем, мимо которых предшественники проходили с презрением. Под тем верхним пластом экспериментирующего, ищущего новаторства, который для массы современных потребителей часто даже и незаметен, лежит толстый слой словесного традиционализма, который и посейчас функционирует по тем же законам, по каким функционировали средневековье и фольклор: приемлется только то, что уже бывало, отвергается все беспрецедентное.

В нашей системе это даже не нужно доказывать, потому что существует такая общеизвестная вещь, как институт редакторов, задача которых сводится именно к тому, чтобы отсеивать привычное от непривычного и привычному давать ход, а непривычное оставлять на досмотр. Насколько сильны эти нивелирующие, унифицирующие начала, я обратил внимание, занимаясь семантическими ореолами стихотворных размеров. Оказалось, что стихи самых разных современных (и, конечно, не только современных) поэтов, попадая в колею семантической традиции, становятся так похожи, что из их строф можно без труда составлять центоны. В статье о 3-ст. амфибрахии[136] я даже предложил один такой центон в 10 строф из Куняева, Соколова, Цыбина, Луконина, Дудина, Ваншенкина, Жигулина, Кушнера, Чухонцева, и его можно было бы сделать гораздо длиннее. Дело не в том, большие или малые эти поэты, пусть судит критика, а в том, что каждый из них, несомненно, притязает на собственное лицо и, по утверждениям критики, даже его имеет. И вот несмотря на это, все они, оказавшись в общем традиционном поле, пишут как один.

Это, по-видимому, постоянное положение: мощный традиционалистический пласт под тонким новаторствующим пластом. Но бывают такие литературные явления, в которых, как в геологических разломах, нижние пласты выходят на поверхность, обнажаются. Вот о двух таких явлениях, эмпирически друг с другом не связанных, я и хотел напомнить. С. Дрожжин — это, как известно, крестьянский поэт, самоучка, сделавший в этой роли хорошую литературную карьеру и до, и после революции; Д. Шестаков, филолог-классик, это очень интеллигентский поэт, ученик Фета, не сделавший никакой литературной карьеры и после молодых своих лет почти не печатавшийся. Но в работах и того, и другого есть очень похожие приемы работы с традиционным материалом, при этом на двух уровнях: простейшем — использование отдельных готовых элементов, и более сложном — исследование отношений между элементами, готовых композиционных схем.

У Дрожжина есть стихотворение «Сократ Басков: На мотив Р. Бернса»; С. Басков был его друг; он упоминается и в других посвящениях. Звучит оно так:

Сократ Басков, сердечный друг,

Как я тебя любил,

Как много радостных минут

С тобою проводил!

Мы рядом шли сквозь тьму и мрак,

Сквозь тысячи преград;

Туда, где виден был нам свет,

Бросали жадный взгляд.

Теперь оставил ты меня,

Пошел иным путем,

И врозь, как странники, с тобой

Бесцельно мы бредем…

Пойдем опять дорогой той,

Которой