На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд

последнем действии, где он заикаясь прощается с Ириной перед дуэлью, и я понял, что русский режиссер намеренно повел меня в неверном направлении.

Тем не менее в его постановке было множество замечательных находок. Освещение в третьем действии (сцена в спальне девушек, когда мимо дома проезжает пожарная команда) было поразительно эффектным. Оформление спектакля, состоявшее из плоскостей, которые блистательно перестраивались в каждом из четырех действий, просто, но убедительно воссоздавало атмосферу различных времен года, а также позволяло, несмотря на очень малые размеры сцены, произвести поразительное впечатление глубины и показать всю анфиладу комнат, ведущих в сад. Я помню первые наши репетиции на чьей-то квартире в Блумсбери. Пол в ней был вдоль и поперек размечен цветными мелками для обозначения тщательно спланированных мизансцен, входов и выходов, хотя мы не сразу поняли, зачем это нас перетасовывают в соответствии с такими сложными схемами движения.

Комиссаржевский говорил мало и в течение нескольких репетиций позволял нам самим на ощупь искать ключ к характерам наших героев. Его редкие иронические и тонкие замечания заставляли думать, и он умел мастерски использовать паузы, столь важные и действенные в пьесах Чехова. Но он очень холодно относился к актерам, которых не любил, иногда почти не замечая их и даже вымарывая их реплики или ставя их в заведомо невыгодное положение. Несравненный знаток всех тонкостей своего искусства, он был в то же время невыносимо капризен. Он не раз жаловался, что после успеха в «Барнз» руководители театров приглашают его ставить только русские пьесы. Но я думаю, что он — по крайней мере в Англии — так и не сделал ни одной работы (кроме трагикомедии Роналда Мэкензи «Кто лишний?», написанной в чеховском духе и с блистательным успехом поставленной для меня Комиссаржевским в 1931 году), которая оказалась бы лучше его достижений в «Барнз» в двадцатые годы.

Помимо чеховских спектаклей, он поставил также «Екатерину Ивановну» Андреева (где я впервые играл мужчину средних лет) и несколько других русских пьес, из которых особенно стоит отметить «Ревизора» Гоголя и затем «Павла Первого» (в «Корт тиэтр») с Джорджем Хейсом и Чарлзом Лоутоном, но я не участвовал ни в одной из этих постановок.

В 1936 году, когда я пригласил его поставить «Чайку» с моим участием, я был связан контрактом с Бронсоном Олбери, и это был первый чеховский спектакль в Веет-Энде, которому отдали должное, поставив силами труппы, состоящей из «звезд» и в дорогостоящем оформлении. Комиссаржевский вел себя с обычным для него сочетанием обаяния и зловредности. Он задумал неоправданно дорогие декорации для первого акта (листва на деревьях, сделанная из настоящего шелка), издевался над «коммерческим стилем руководства», а перед первой читкой произнес длинную речь, в которой осуждал методы работы английского театра вообще и вест-эндских актеров в частности. Его позиция возмутила Эдит Эванс, но он быстро сумел склонить ее на свою сторону, пустив в ход свое неотразимое обаяние, а после того как на одной из первых репетиций Эдит, прислушиваясь к музыке, сделала паузу (и держала ее дольше, чем рискнула бы любая другая актриса), она завоевала его безоговорочную преданность. Роль Аркадиной оказалась одной из самых вдохновенных работ Эдит. Комиссаржевский настаивал, чтобы я играл Тригорина щеголевато одетым, вылощенным альфонсом, хотя многие критиковали меня за такое прочтение роли, ссылаясь на известное высказывание Станиславского о том, что Тригорин должен носить старую шляпу и обтрепанные клетчатые брюки. Комиссаржевский отверг такую богемную манеру одеваться, вероятно, потому, что питал отвращение ко всяким традициям. Правда, в то время я подозревал, что он пересмотрел свои взгляды на эту роль, чтобы она соответствовала моему новому положению вест-эндской «звезды»: он ведь был убежден, что лондонская публика желает видеть меня эффектным во что бы то ни стало. Но в целом «Чайку» он поставил так же великолепно, как «Трех сестер», и спектакль принес ему успех и у критики, и у публики.

Я видел его постановки «Иванова» и «Дяди Вани» в «Барнз». Обе они незабываемы. «Вишневый сад» (с Чарлзом Лоутоном в роли Епиходова и Мартитой Хант в роли Шарлотты) я не успел посмотреть, хотя мне было бы крайне любопытно сравнить этот спектакль с тремя другими постановками (Фейгена, Сен-Дени и моей собственной), в которых я принимал участие раньше и впоследствии.

Под руководством Сен-Дени в 1934 году, еще будучи связан контрактом с Бронсоном Олбери, я играл Ноя в пьесе Обея. В 1938 году, когда я сам стал руководителем театра, я пригласил Сен-Дени поставить «Трех сестер» во время моего сезона в «Куинз тиэтр». Труппа, которую я уже подобрал, включала в себя Пегги Эшкрофт, Майкла Редгрейва, Глена Байема Шоу, Харри Эндрюса, Алека Гиннеса, Джорджа Девайна, Леона Куотермейна, Фредерика Ллойда, Анджелу Бэддели и меня самого. На роль Ольги я пригласил Гвен Фрэнгсон-Дэвис, на роль Маши — Кэрол Гуднер, так что состав исполнителей был отличный. Для репетиций у нас было два месяца вместо обычных четырех недель, и это оказалось нашим огромным преимуществом, хотя вначале перспектива столь долгой подготовки несколько тревожила нас. Сен-Дени приходил на репетиции с подробными записями. Каждое движение, каждый элемент действия он заранее разработал на бумаге, в результате чего пьеса была разведена исключительно быстро. Мне самому так и не удалось овладеть подобным методом, хотя я всегда восхищался им у таких мастеров, как Комиссаржевский, Баркер и Сен-Дени В противоположность этим режиссерам, Тайрон Гатри и Питер Брук, равно как и я сам, более склонны к непосредственной импровизации и предоставляют актерам большую свободу в поисках собственного рисунка роли и в выборе средств для характеристики своих героев. У каждого талантливого исполнителя обычно есть свой метод, и я не верю, что можно составить какой бы то ни было единый свод правил для актера. Я не думал, что мое участие в новой постановке чеховской пьесы окажется столь же плодотворным, как моя прежняя работа с Комиссаржевским. Однако в «Трех сестрах» Сен-Дени все, казалось, способствовало тому, что спектакль стяжал большой успех, которым мы все чрезвычайно гордились. Этот спектакль, запомнившийся многим, стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне, и даже постановка Московского Художественного театра, которую мы увидели двадцатью годами позже, была, по моему мнению (и по мнению многих других), не лучше нашей, несмотря на изумительную игру Грибова в роли доктора и блестящее мастерство труппы в целом.

Помню, что в то время я был