Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

Азария». Потом он много лет работал в балете Мориса Бежара. Японский балет своим становлением не в последнюю очередь обязан Суламифи Мессерер – она работала там так долго, что и японский язык выучила. И побег из СССР вместе с сыном Михаилом она совершила, находясь в Японии, и потом много преподавала сначала в США, а потом в Великобритании, где стала Офицером Ордена Британской империи за заслуги перед британской хореографией.

Но одно дело – работать педагогом-репетитором, и совсем другое – возглавлять балетную труппу. Эта работа в первую очередь административная, ежедневно-кропотливая: оценка и понимание возможностей труппы, штатное расписание, выстраивание репертуара, постановка новых балетов. Майя же всегда хотела только одного – танцевать. Снова танцевать. И чтобы с успехом. В 1980-е и далее успех сопутствовал любому ее начинанию. Зрители как завороженные шли на имя. Сейчас много говорят о личном бренде, о том, как его надо развивать, что «имя продает». Но в 1980-е, да еще в Советском Союзе, про бренд, а уж тем более личный и хорошо продающий, ничего не знали. Но Майя Плисецкая была именно человеком-брендом. Ее имя продавало практически все – спектакли, кремы и конфеты.

К тому моменту, когда Плисецкая возглавила балет в Риме, в театре была совсем небольшая постоянная труппа, как вспоминал хореограф Дмитрий Брянцев, которого Майя пригласила поставить «Конька-Горбунка» на музыку Родиона Щедрина: «Человек двадцать кордебалета и от десяти до тринадцати солистов». Когда театр готовил премьеру – объявляли дополнительный набор артистов кордебалета. Они, конечно, профессионалы, но создать единый коллектив из столь разных людей с разным опытом за короткое время крайне сложно: требуются «усилия, удесятеренные в сравнении с нашими привычными условиями работы в театрах оперы и балета». И все это ради спектакля, который покажут шесть-семь раз, а потом он канет в Лету. «Добиваться серьезных художественных результатов в подобной обстановке довольно трудно, – объяснял Брянцев читателям журнала “Музыкальная жизнь”. – Надо обладать выдающимся талантом, непреклонной волей, безошибочной интуицией и творческой энергией Майи Михайловны Плисецкой, чтобы преодолевать столь неизбежные препятствия. В качестве художественного руководителя балета Римской оперы она делает все от нее зависящее, чтобы профессиональное мастерство коллектива неизменно росло, шлифовалось, совершенствовалось».

Плисецкая, задумав поставить «Конька-Горбунка», пригласила не только Дмитрия Брянцева, но и педагогов из Ленинграда: класс давали бывшие солисты Кировского театра Инна Зубковская и Анатолий Нисневич, с артистами репетировала Татьяна Легат. Известный итальянский критик Виттория Отоленги писала, что балет поставили за месяц – невиданный до тех пор срок. Конечно, с большим успехом. Все, что делала в Риме Плисецкая, было успешным: достаточно имени на афише и появления на сцене, иногда хватало одних только поклонов.

В марте 1987 года Майе предложили должность художественного руководителя балетной труппы театра в Лос-Анджелесе. В архиве хранится письмо художественного координатора Пилотного фонда «Балета Лос-Анжелеса» Крейга Минсы. Он предлагает Плисецкой зарплату в 125 тысяч долларов в год и подчеркивает: у Михаила Барышникова в «Американ Балет» такая же. Но эта идея не осуществилась: Майя уехала работать не в Лос-Анджелес, а в Мадрид. Мы ведь знаем, как близка ей была Испания.

Она возглавила балетную труппу Национального лирического театра – Teatro Lirico Nacional. Тут нужно сразу сказать, что классический балет в Испании был не слишком популярен: страна, давшая миру фламенко, предпочитала и любила свое. Но Майя надеялась, что сможет ситуацию изменить. Первого декабря 1987 года состоялась ее первая встреча с труппой, в которой работали шестьдесят артистов. «К нам приехала звезда» – называлась статья в испанской газете. В качестве танцующего художественного руководителя она вышла на сцену 15 декабря в «Гибели розы» Ролана Пети, а потом отправилась с труппой, которую назвала «очень дисциплинированной, совсем юной и больших возможностей» по испанским городам: ее – именно ее! – жаждали видеть Сарагоса, Мурсия, Малага, Валенсия, Бильбао. К восторгу публики, она танцевала «Гибель розы», «Лебедя» и «Айседору». Тут желание Майи, по-прежнему стремящейся танцевать, и администрации, понимающей, что имя Плисецкой гарантирует кассу, совпали.

И, конечно, она хотела показать «Кармен-сюиту» на родине главной героини.

Через полгода после приезда Плисецкой в Испанию прошла премьера – в Гранаде, на открытой и скользкой после нескольких дней дождей сцене. Рикардо Франко и Ганс Тино – Хозе и Тореро – нервничали куда больше, чем Майя-Кармен. Но успех был невероятным! «Майя Плисецкая наделяет героиню своей бурной экспрессией, уверенностью в себе, идущей от понимания того, кто она, и тем, что в течение двадцати лет отшлифовала до безупречности свою роль… Два гастрольных турне по стране в один год, кажется, стали живительным кислородом для легких Лирического театра, поданным новым руководством», – писала крупнейшая испанская газета «Эль-Паис». Испанцы приняли не только Кармен Плисецкой, но и свою обновленную балетную труппу, которая совершила два гастрольных тура по восьми городам за год. В Испании заговорили об «эре Плисецкой».

В это же время работать в мадридский театр по приглашению предыдущего руководителя балетной труппы Рэя Барра приехал младший брат Майи Азарий (о чем в ее книге ни слова). Азарий пишет, что, несмотря на то что «лицом балета, конечно, была Майя», назвать ее полноценным руководителем было сложно: «Она не воспринимала должность всерьез и хотела только танцевать, а не просиживать часами в бюро, занимаясь административными делами. Поэтому вся техническая часть лежала на нас: составы исполнителей, репетиции, классы… Такие руководители, как Бежар, Пети, Ноймайер, постоянно находились в репетиционном зале и держали под контролем весь рабочий процесс. А Майя улетала к Щедрину, потом возвращалась, снова улетала на какие-то гастроли и опять возвращалась в Мадрид. Она не могла запомнить точного порядка движений, и каждая репетиция под ее руководством – экспромт».

Борис Акимов объясняет это просто:

– А потому что для нее больше ничего не было. Было одно – сцена и танец. Танец и сцена. Это ее путь. Она ведь ничем больше не занималась.

– Даже когда была руководителем балета в Риме, Мадриде…

– Там не получилось ничего. Понимаете, надо особый склад ума иметь и усидчивость, чтобы руководить. Другая энергия должна быть.

В интервью Урмасу Отту в 1989 году Майя жаловалась, что ее официальная зарплата в Мадриде была восемь тысяч долларов в месяц, но она, как обычно, сдавала их в Госконцерт, а он выплачивал суточные: «Это как оброк. Я едва свожу концы с концами! Но все равно интересно, творчески интересно! В Москве творчеством и не пахнет».

Майя прекрасно понимала, что она – витрина мадридского балета, что ее имя на афише – гарантия успеха любой постановки. Театр между тем жил своей жизнью: хореографы ставили балеты, труппа репетировала не с Майей, а она с гордостью писала: «Мы разучили и показали публике