На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

театров приглашают его ставить только русские пьесы. Но я думаю, что он — по крайней мере в Англии — так и не сделал ни одной работы (кроме трагикомедии Роналда Мэкензи «Кто лишний?», написанной в чеховском духе и с блистательным успехом поставленной для меня Комиссаржевским в 1931 году), которая оказалась бы лучше его достижений в «Барнз» в двадцатые годы.

Помимо чеховских спектаклей, он поставил также «Екатерину Ивановну» Андреева (где я впервые играл мужчину средних лет) и несколько других русских пьес, из которых особенно стоит отметить «Ревизора» Гоголя и затем «Павла Первого» (в «Корт тиэтр») с Джорджем Хейсом и Чарлзом Лоутоном, но я не участвовал ни в одной из этих постановок.

В 1936 году, когда я пригласил его поставить «Чайку» с моим участием, я был связан контрактом с Бронсоном Олбери, и это был первый чеховский спектакль в Веет-Энде, которому отдали должное, поставив силами труппы, состоящей из «звезд» и в дорогостоящем оформлении. Комиссаржевский вел себя с обычным для него сочетанием обаяния и зловредности. Он задумал неоправданно дорогие декорации для первого акта (листва на деревьях, сделанная из настоящего шелка), издевался над «коммерческим стилем руководства», а перед первой читкой произнес длинную речь, в которой осуждал методы работы английского театра вообще и вест-эндских актеров в частности. Его позиция возмутила Эдит Эванс, но он быстро сумел склонить ее на свою сторону, пустив в ход свое неотразимое обаяние, а после того как на одной из первых репетиций Эдит, прислушиваясь к музыке, сделала паузу (и держала ее дольше, чем рискнула бы любая другая актриса), она завоевала его безоговорочную преданность. Роль Аркадиной оказалась одной из самых вдохновенных работ Эдит. Комиссаржевский настаивал, чтобы я играл Тригорина щеголевато одетым, вылощенным альфонсом, хотя многие критиковали меня за такое прочтение роли, ссылаясь на известное высказывание Станиславского о том, что Тригорин должен носить старую шляпу и обтрепанные клетчатые брюки. Комиссаржевский отверг такую богемную манеру одеваться, вероятно, потому, что питал отвращение ко всяким традициям. Правда, в то время я подозревал, что он пересмотрел свои взгляды на эту роль, чтобы она соответствовала моему новому положению вест-эндской «звезды»: он ведь был убежден, что лондонская публика желает видеть меня эффектным во что бы то ни стало. Но в целом «Чайку» он поставил так же великолепно, как «Трех сестер», и спектакль принес ему успех и у критики, и у публики.

Я видел его постановки «Иванова» и «Дяди Вани» в «Барнз». Обе они незабываемы. «Вишневый сад» (с Чарлзом Лоутоном в роли Епиходова и Мартитой Хант в роли Шарлотты) я не успел посмотреть, хотя мне было бы крайне любопытно сравнить этот спектакль с тремя другими постановками (Фейгена, Сен-Дени и моей собственной), в которых я принимал участие раньше и впоследствии.

Под руководством Сен-Дени в 1934 году, еще будучи связан контрактом с Бронсоном Олбери, я играл Ноя в пьесе Обея. В 1938 году, когда я сам стал руководителем театра, я пригласил Сен-Дени поставить «Трех сестер» во время моего сезона в «Куинз тиэтр». Труппа, которую я уже подобрал, включала в себя Пегги Эшкрофт, Майкла Редгрейва, Глена Байема Шоу, Харри Эндрюса, Алека Гиннеса, Джорджа Девайна, Леона Куотермейна, Фредерика Ллойда, Анджелу Бэддели и меня самого. На роль Ольги я пригласил Гвен Фрэнгсон-Дэвис, на роль Маши — Кэрол Гуднер, так что состав исполнителей был отличный. Для репетиций у нас было два месяца вместо обычных четырех недель, и это оказалось нашим огромным преимуществом, хотя вначале перспектива столь долгой подготовки несколько тревожила нас. Сен-Дени приходил на репетиции с подробными записями. Каждое движение, каждый элемент действия он заранее разработал на бумаге, в результате чего пьеса была разведена исключительно быстро. Мне самому так и не удалось овладеть подобным методом, хотя я всегда восхищался им у таких мастеров, как Комиссаржевский, Баркер и Сен-Дени В противоположность этим режиссерам, Тайрон Гатри и Питер Брук, равно как и я сам, более склонны к непосредственной импровизации и предоставляют актерам большую свободу в поисках собственного рисунка роли и в выборе средств для характеристики своих героев. У каждого талантливого исполнителя обычно есть свой метод, и я не верю, что можно составить какой бы то ни было единый свод правил для актера. Я не думал, что мое участие в новой постановке чеховской пьесы окажется столь же плодотворным, как моя прежняя работа с Комиссаржевским. Однако в «Трех сестрах» Сен-Дени все, казалось, способствовало тому, что спектакль стяжал большой успех, которым мы все чрезвычайно гордились. Этот спектакль, запомнившийся многим, стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне, и даже постановка Московского Художественного театра, которую мы увидели двадцатью годами позже, была, по моему мнению (и по мнению многих других), не лучше нашей, несмотря на изумительную игру Грибова в роли доктора и блестящее мастерство труппы в целом.

Помню, что в то время я был не совсем удовлетворен своим исполнением роли Вершинина и что на первых порах у нас даже шли споры, не лучше ли мне взять роль Андрея. Но с каждым новым спектаклем я все увереннее чувствовал себя в роли полковника, а игра моя, видимо, становилась лучше. Теперь я уже забыл многие подробности и храню лишь воспоминание о том удовольствии, которое я получил от исполнения этой пьесы в руководимом мною театре, и о неудобстве, которое в жаркую погоду доставляли нам, актерам-мужчинам, тесные военные мундиры и тяжелые шинели. О долгих репетициях сказать мне почти нечего, за исключением разве того, что я никогда на них не скучал и что наша игра от раза к разу насыщалась все более тонкими нюансами, и именно это позволило нам создать такой гармоничный спектакль. Перед тем как снять пьесу с репертуара, мы пригласили своих сотоварищей по профессии на специальный ночной спектакль, которому они оказали незабываемо теплый прием.

Естественно, что после всех этих успешных экспериментов с иностранными режиссерами мне не терпелось испытать свои силы и самому поставить какую-нибудь чеховскую пьесу, но только в 1954 году мне предложили возглавить работу над «Вишневым садом». Обычно, работая над чеховскими пьесами, режиссеру приходится перефразировать многие монологи в переводах Гарнетт, а Комиссаржевский, ставя в 1936 году «Чайку», сам заново перевел эту пьесу. В 1954 году я работал вместе с одним моим русским другом, и нам удалось осуществить новый перевод «Вишневого сада», который, на мой взгляд, был ближе к разговорному языку, чем любой