Соломон Волков - Мемуары Шостаковича

131 Цезарь Антонович Кюи (1835-1918), композитор, генерал (военный инженер), музыкальный критик и член известной группы композиторов (Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин), получившей название «Могучая кучка». Это название, впервые использованное Владимиром Стасовым, закрепилось в истории, объединив композиторов, очень различающихся вкусами, темпераментом и степенью таланта. Говоря в целом, общий идеал Могучей Кучки – «музыкальный реализм».

300

301

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Оркестровка «Бориса» была бальзамом на мои раны. Времена были трудные и подлые, невероятно подлые и трудные. Был заключен Пакт с нашим «заклятым другом»,132 Европа рушилась, а, как вы знаете, наши надежды были связаны с Европой. Каждый день приносил все более дурные вести, мне было так больно, я был так одинок и напуган, что хотел каким-то образом отвлечься, провести хотя бы часть времени с глазу на глаз с музыкально близким мне человеком.

Шестая симфония была закончена, и я уже точно знал, о чем будет следующая. Вот я и засел за работу с полным авторским фортепианным переложением «Бориса», изданным Ламмом (оно включает в себя сцены у Василия Блаженного и под Кромами). Я положил переложение на стол, и оно себе лежало, так как я не слишком часто беспокоил его. Я все-таки действительно довольно хорошо знаю музыку, весьма хорошо.

Я должен упомянуть о роли Ламма и его трудах в этой области. Всякий раз, когда он был один, без Асафьева, его работа была основательной и прекрасной, можно сказать, фундаментальной, в санкт-петербургской академической манере. Но как только подключался Асафьев, появлялась всевозможная немыслимая чертовщина и бессмыслица – например, партитура так называемого авторского «Бориса», изданная совместно Асафьевым и Ламмом в конце двадцатых. Могу предположить – с большой долей уверенности – что стимулом для Асафьева были авторские отчисления от «Бориса». Вечный звон презренного металла. Они еще и инсценировку сляпали. Это уж просто позор!

«Заклятым другом» наши остряки назвали нацистскую Германию, которая подписала Пакт о ненападении со Сталиным в августе 1939 г., а в сентябре того же года – Договор о дружбе. Критика Гитлера в то время была строго запрещена, как и слово «фашизм».

Они обернули хорошую идею – восстановление подлинного «Бориса» – Бог знает во что, своего рода шкурное предприятие на марксистской основе. Чтобы вывести из обращения редакцию Римского-Корсакова, наши бунтари обвинили ее во всех смертных «идеологических» грехах. А Глазунова, который встал на защиту Корсакова – отчасти из принципа, а отчасти из возмущения, – Асафьев оклеветал в печати, используя обороты типа «акула империализма» или «последний империалистический прихлебатель» – не помню точно. Оскорбления прозвучали и ужасно задели чувства Глазунова. Думаю, что это стало последней каплей – он был терпеливый человек, но это уже перешло все границы. И вскоре Глазунов отправился «на отдых» на Запад.

Мне бы следовало вспомнить эту историю, берясь за оркестровку «Бориса». Я вступал в прямой конфликт с Асафьевым и думаю, что позже почувствовал последствия этого. Вот такова музыка Мусоргского – она всегда живая, слишком живая (если такое качество вообще может быть чрезмерным) – и значит, всегда не за горами споры граждан, готовых схватить друг друга за грудки. В свое время мне об этом сказал Мейерхольд, и, в результате, я склонен с этим согласиться.

Ничто не сравнится с чувством, которое возникает при оркестровке композитора, перед которым преклоняешься. Думаю, это – идеальный способ для изучения работы, и я бы рекомендовал всем молодым композиторам сделать свои собственные версии произведений тех мастеров, у которых они хотели бы поучиться. Я знал «Бориса» почти наизусть со своих консерватoрских дней, но только оркеструя ощутил его музыку так, как будто это была моя собственная работа.

Надеюсь, я могу потратить какое-то время, чтобы поговорить об «оркестре Мусоргского». Его оркестровые «намерения», надо полагать, были правильны, но он просто не мог их реализовать. Он стремился к чуткому и подвижному

302

303

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

оркестру. Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде распевной линии вокруг вокальных частей, так, как в русской народной песне главную мелодию окружают подголоски. Но Мусоргскому для этого недоставало техники. Какая жалость! Очевидно, у него было чисто оркестровое воображение, равно как и чисто оркестровая образность. Музыка стремится к «новым берегам», как они говорили, – к музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образам. Но оркестровая техника тянула его назад, к «старым берегам».

Естественно, Ленинградская постановка 1928 года закончилась провалом, и с тех пор все попытки придерживаться авторской партитуры приводили к печальным результатам. И смешно, и грустно, что иногда и в настоящее время басы со слабыми голосами выбирают вариант Мусоргского, потому что там им приходится меньше напрягаться. Но публику это не очень волнует, и «Борис Годунов» обычно ставится в одной из двух версий: Корсакова или моей.

Я думал: «Ну, возможно, мне удастся оказать Мусоргскому услугу, приблизив его оперы к слушателю?» Пусть приходят и учатся. Там есть много поучительного. Мне казалось, что параллели совершенно очевидны, их должны заметить, их нельзя не заметить. Римский-Корсаков немного смягчил этот момент, приглушив извечную русскую проблему: царь-выскочка против озлобленного народа. Концепция Мусоргского глубоко демократична. Народ – основа всего. Народ – здесь, а правители – там. Закон, управляющий народом, безнравственен и глубоко антинароден. Народные чаяния не принимаются в расчет. Вот – позиция Мусоргского и, смею заявить, моя также.

Еще меня глубоко захватила уверенность Мусоргского в том, что противоречие между правителями и угнетенным народом неустранимы, а значит, народ должен жестоко и бесконечно страдать, все больше озлобляясь. А правительство,

пытаясь упрочить свое положение, распадается, разлагается. И впереди – хаос и крах государства, как это пророчат две последние сцены оперы. Я ждал, что это случиться в 1939-м.

Я всегда чувствовал, что этическая идея «Бориса» совпадает с моей. Автор бескомпромиссно обличает безнравственность антинародой власти, которая очевидно преступна, даже – однозначно преступна. Она разлагается изнутри и, что отвратительней всего, прикрывается именем народа. Я всегда жду, что рядового слушателя из публики потрясут слова Бориса: «Не я… не я… Воля народа!» Какая знакомая фразеология! Русский стиль оправдания подлости не меняется, смрад зла все тот же. Те же апелляции к «законности». Борис лицемерно возмущается: «…Допрашивать царей… царей… законных, избрaнных всенародно, увенчанных великим патриархом?» Каждый раз, слыша это, я содрогаюсь. Смрад зла все тот же.