Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Вот почему здесь Мать не может быть прочерчена во всем характерологическом богатстве образа, как настаивали критики картины и что категорически отвергал ее автор, убеждая, что здесь мать такова, какой он ее переживает в своей внутренней речи. И даже не столько мать, сколько Женщина — и мать, и жена, и невеста, поскольку все женские образы здесь предстают в единстве авторского переживания. Их лики воссоеди­няются, что для Тарковского принципиально в толковании женского начала природы – и прекрасного, и ужасного, и воздушно-возвышенного, и ведьмовского-таинственного.

Отец в потоке внутренней речи Повествователя – в свою очередь, достаточно абстрактная, но весьма значимая фигура, конкретизируемая, может быть, через образы военрука, пожилого типографского мастера Ивана Гавриловича (Николай Гринько). Но главное здесь, конечно, — стихи Арсения Тарковского. Они — выражение высокой, но отделенной от женского начала духовности. Выразительны, но бесплотны, поскольку звучат уже по ту сторону земного бытия.

Отец — сквозной образ духовного истока в картинах Тарковского. Герой просто вынужден поэтому пройти евангельский испытательный путь Сына, Отцом посланного для земного подвига самопожертвования. Так происходит и в «Зеркале». Вот, собственно, откуда и ощущение присутствия Абсолюта, перед которым во всеоружии ответственности художника чувствует себя режиссер.

Вспомним мальчика, который шел за уходящим вместе с сестрой на руках отцом. Шел и плакал. Так было в реальности. В октябре 1943-го. Через пару месяцев бег отца прекратится. Обезноженный, он с 1947 года осядет рядом с Татьяной Озерской. А мальчик? Будет часто посещать эту семью отца, в каком-то смысле «предавая» мать, а может быть, желая подсоз­нательно соединить несоединимое. Отчаянная попытка эта живет в «Зеркале», как и в той «судьбоносной» встрече на его сорокалетии в Орлово-Давыдовском переулке.

Сюжет фильма как воссоединение духа и плоти дома оказался невозможным. Не склеивался… Материнское начало — низовое, природное, земное — у Тарковского фатально отделено от отцовского — духовного, культурного. Целостное бытие дома осталось недосягаемым для субъекта внутренней речи — призраком, плодом мечтаний — и в своем природно-материнском («деревенский дом в соснах»), и в духовно-культурном качестве.

Утратив связь с плотью земного дома, «высокий» герой Тарковского порывает и со своим «низовым» собратом, сродным героям Шукшина. Правда, связь эта еще ощутима в «Рублеве». Но после него Тарковский отдалялся от Шукшина с той скоростью, с какой Кончаловский к «отсохисту» (в творчестве, но не в жизни) приближался. «Высокий» герой Андрея Арсеньевича все более отделяется от плоти мира в исповедальном монологе. Ограничивается и во внешнем действии. В «Зеркале» физически вообще исчезает с экрана. Герой и его творец сливаются в монологе, становящемся все более мучительным. Выход из него возможен только в отрешенно бесплотное (монашеское) странствие духа вплоть до растворения в мироздании. Так снимается непереносимость внутренней борьбы с собой. Страдания героя на этом пути усиливаются оттого, что он живет надеждой хотя бы внутри себя гармонизировать земной мир. Но мир не поддается даже и идеальной гармонизации, оставаясь вызывающе стихийным, опасно хаотичным. Мир как бы подсмеивается над героем.

Поздние картины режиссера все более пустынны, все менее населены. Природа превращается в символ, утрачивая свою одухотворенную таинственную плоть, которая так влечет к себе еще в «Зеркале». Экран насыщается культурно-художественными цитатами. Они — та «материя», из которой ткется внутренняя речь лирического героя. Духовное одиночество вне почвы и дома становится непереносимым. Человек испуганно суетится, как ребенок, неожиданно потерявший мать.

В «Зеркале» сама природа удерживает дом в себе, не отпускает. В этой первобытной синкретности остается и растворяется мать. Но в реальном бытии Повествователя, погруженного в нескончаемые рефлексии, единство природы и дома — только мистический символ, а не живая плоть.

Андрей Арсеньевич часто и охотно прибегал к мистической интерпретации происходящего с ним. Вот несколько отдаленное во времени от «Зеркала» событие, которое он толкует как чудо. Уже в начале 1980-х Андрей посещает могилу матери. Совершает молитву, жалуется ей, просит походатайствовать за него перед Богом, поскольку «жизнь стала совершенно невыносима». «Чудо» же в том, что позвонили из Рима, приезжают итальянцы для переговоров о заключении контракта на съемку его первого зарубежного фильма «Ностальгия». «Конечно, это мама… Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит … Милая моя… Спасибо тебе. Я так виноват перед тобой». (Выделено нами. — В. Ф.) В мистическом переживании сына и он, и мать приобретают статус едва ли не библейских персонажей.

Материнское лоно (нутро природы) — исходная точка становления художественных миров как Тарковского, так и Шукшина. Но у первого природа и мать готовы обернуться мистическим символом на жертвенном пути героя и его создателя к дому небесному. Василия Макаровича, напротив, неотвратимо прижимает к земле. В его генетической памяти она не столько культурный символ, сколько предмет трудовых усилий, источник существования.

Примечательно, что в прологе «Зеркала» возникает именно «низовой» персонаж. Учащийся-заика из харьковского ПТУ. Чем, кстати говоря, не Бориска из «Рублева»? Паренек произносит сакральное «Я могу говорить» и… превратится в символ страстного пути Повествователя, растворится в «высокой» речевой актуализации духовной культуры.

Преодоление немоты для Тарковского и его героя – проблема метафизическая, в известном смысле условная. Для героя Шукшина – социально-историческая, психологическая и очень реальная. Собственно, в реальном сюжете саморазвития этого человеческого типа наиболее явно обнаруживают себя проблемы национального Дома. А сам тип есть феномен, объединяющий большое пространство отечественного кино, на котором Кончаловский подает руку Шукшину. Между тем Андрей Тарковский весьма обостренно переживает свое реальное бездомье, в котором и духовная культура (отцовское начало) ему видится катастрофически обреченной. Отметим то обстоятельство, что тип героя, а точнее, тип мировидения, самосознания, воспроизведенный в «Зеркале», для отечественного кино советского периода — редок, едва ли не исключение. Здесь мы имеем в виду — в прямом смысле — дворянское происхождение самого режиссера, его приобщенность к высокой духовной культуре в поколениях предков.