Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Согласные, в которых запечатлелось имя Прокофьева, кажутся символом неуклонной последовательности его таланта.

Разработка образов персонажей для фильма «Александр Невский»

Из творчества композитора, как из подписи, откуда исчезли гласные, изгнано все зыбкое, преходящее, случайно-капризное, лабильное.

Так писалось на древних иконах, где «господь» – писался «Гдь», «царь» – «Црь» и «ржство Бцы» стояло за «рождество богородицы».

Строгий дух канона отражался в изъятии случайного, преходящего, земного.

В учении он опирался на вечное сквозь преходящее.

В живописи – на существенное взамен мимолетного.

В подписях через согласные, казавшиеся символом вечного наперекор случайному.

Такова же аскетическая дробь пяти согласных – П, Р, К, Ф, В – сквозь ослепительную белизну музыкальной светописи Прокофьева.

Так тусклым золотом горят буквы на фресках Спаса-Нередицы.

Или звучат строгим игуменским окриком через лиризм потоков сепии и небесной лазури кобальта в росписях Феофана Грека в церкви Федора Стратилата в Новгороде. Ибо наравне с непреклонной строгостью письма столь же великолепен лиризм Прокофьева, которым расцветает в чуде прокофьевской оркестровки неумолимый жезл Аарона его структурной логики.

Прокофьев глубоко национален.

Но национален он не квасом и щами условно русского псевдореализма.

Национален он и не «водой и духом» детали быта и кисти Перова или Репина.

Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.

Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева.

Вот почему так прекрасно звучит в Прокофьеве древность – не через архаизм или стилизацию, но сквозь самые крайние и рискованные изломы ультрасовременного музыкального письма.

Тут внутри самого Прокофьева такой же парадокс совпадения, какой мы видим, сталкивая икону с полотнами кубистов или живопись Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.

И через «гегелевскую» оригинальность – первичность – глубоко национальный Прокофьев интернационален.

Но не только этим интернационален Прокофьев.

Он интернационален еще и протеевской видоизменяемостью своей образной речи.

Здесь канон его музыкального мышления снова подобен канону древности, канону византийской традиции, способной в любом окружении сверкать по-своему и вместе с тем по-новому.

На итальянской почве он загорается мадоннами Чимабуэ.

На испанской – творениями Доменико Теотокопули, именуемого Эль Греко.

В бывшей Новгородской губернии – настенными росписями неизвестных мастеров, ныне варварски растоптанными тупыми ордами захватчиков – тевтонов…

Так и творчество Прокофьева способно возгораться темами не только национальными, историческими, народно-патриотическими: отечественными войнами XIX, XVI или XIII века (периода «Войны и мира», «Ивана Грозного» и «Александра Невского»).

Так терпкий талант Прокофьева, попав в страстное окружение шекспировской Италии Возрождения, вспыхивает балетом лиричнейшей из трагедий великого драматурга.

В магическом окружении фантасмагорий Гоцци – он родит поразительный каскад фантастической квинтэссенции Италии конца XVIII века.

В обстановке зверств фашистов XIII века – незабываемым образом железной тупорылой свиньи из рыцарей Тевтонского ордена, скачущей с неумолимостью танковой колонны их омерзительных потомков.

И везде – искание: строгое, методическое. Роднящее Прокофьева с мастерами раннего Возрождения, где живописец одновременно и философ, а скульптор – неразрывно – математик.

Везде свобода от импрессионистического «вообще» и приблизительности мазка или размазанного цветового «пятна».

Не произвол кисти, но ответственность объектива чудится в его руках.

Жители Новгорода. Поиски образов персонажей фильма «Александр Невский»

Место его не среди декораций, иллюзорных пейзажей и «головокружительной покатости сцены», но прежде всего в среде микрофонов, вспышек фотоэлементов, целлулоидной спирали пленки, безошибочной точности хода зубчаток киносъемочной камеры, миллиметровой точности, синхронности и математической выверенности длин и метража фильма…

* * *

…Погас ослепительный луч кинопроектора. Зал вспыхивает ровным светом с потолка. Прокофьев кутается в шарф. Я могу спать спокойно.

Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут завтра утром в ворота киностудии въедет его маленькая синяя автомашина. Через пять минут у меня на столе будет лежать партитура.

В ней символические буквы: ПРКФВ. Ничего мимолетного. Ничего случайного. Все отчетливо, точно, совершенно.

Вот почему Прокофьев не только один из великолепных композиторов современности, но, на мой взгляд, еще и самый прекрасный кинокомпозитор.

Неповторимость Галины Сергеевны Улановой

О способности жестом прочерчивать мелодию

(Способность «обегать рисунок мелодии» – эта способность раздваивается в полюсы: мизансцен – максимальная экспансия этого обегания и жест – максимальная свернутость, в смысле перемещения. Танцевальное движение – на пересечении обоих.)

Где искать материал для изучения и обучения?

Казалось бы, там, где музыка наиболее непосредственно переливается в движение, – в балете.

В балете сверкает Уланова.

Уланова – диво. Уланова – чудо. Уланова – несличима и несравнима с другими танцовщиками. По признаку самого сокровенного. По природе тайны. По магии слияния измерений: стихии движения звуков в мелодии со стихией движения тела в танце.

В соизмеримом совпадении этого – чудо. Магия.

Ибо воссоздание первичного синкретизма, первичной недифференцированной синэстетики – атрибут магического периода мышления. Пралогического.

Логически предположить, что Уланова лишь prima inter pares[83].

Лишь наиболее совершенная из себе подобных.

Носительница этого признака лишь в большей дозе совершенства.

– Не так.

Количество этой способности ставит ее по другую сторону водораздела качества.

Она принадлежит другому измерению.

Замечаю это на «Ромео».

Лавровский прелестно поставил подход Ромео и Джульетты, этих двух чистых сердец, под венчающее их благословение.

Короткие мерные шаги, распластывающиеся в конце в парный арабеск.

По лазурной прозрачности рисунка и мысли достойно Боттичелли.

Правда, в версии театра им. Кирова на фоне триптиха арок профилем двигались под благословение Ромео и Джульетта.

Здесь – по диагонали: от суфлерской будки к левому углу (считая от зрителя).

Профильная выразительность стыдливых шагов и распластанность арабеска пропали.

Но кристальный рисунок замысла тонет не только в этом.

Его топят еще бессмысленно пышные три арки такой высоты и размеров, что идея условного триптиха с фреской – вписанной в нее парой – уступает место «поддельному» бытовому помещению кельи, в которой действительно надо двигаться, как в почтовом отделении или вокзальном буфете.

Но не в этом еще смертельный грех против музыкальности.

Наиболее тяжкий грех – в ногах партнера Улановой.

Точнее – в движении их.

Еще точнее – в траектории их перемещения.

Носки ног Джульетты и Ромео одновременно отделяются от пола.

Прочерчивают дугу шага по воздуху. Одновременно касаются пола.

Становятся опорой для нового шага – другой ногой. Новый слиянный шаг обоих возлюбленных. И так далее вплоть до финального арабеска.

Слиянный шаг! Как прекрасно в нем воплощена мысль об эмоциональной слиянности двух этих молодых побегов семейств, разъединенных непримиримым раздором.