Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

вперед с этой статьей Горчакова в предпремьерные дни, выплеснувшей в общую прессу скрытую игру внутритеатральных мотивов и интересов. Были еще трудная осень и зима сезона 1935/36 года, когда ежедневно Горчаков и Булгаков репетировали «Мольера» на сцене Филиала, готовя спектакль для показа Немировичу-Данченко. Атмосфера в театре была достаточно сложной, несмотря на успех «Врагов». «Малая история», казалось, совсем заслоняла большую, известную по хрестоматиям. Переход «Мольера» под крыло Немировича-Данченко, по всей вероятности, был использован «кабинетом» для разжигания внутритеатральной полемики. Это отражалось и на самом спектакле и в настроении его участников. Когда пришлось сокращать спектакль (он шел на первом прогоне более пяти часов), его создатели убрали сцену в комнате няньки Мольера, сократили несколько эпизодических персонажей. Пришлось убрать и несколько реплик у Мадлены — Л. Кореневой. «Самая капризная артистка в истории Художественного театра» (по определению В. В. Шверубовича) закатила истерику, ссылаясь при этом на возможную защиту Марьи Петровны Лилиной. Когда режиссура попросила осветителя дать свет на Мадлену, актриса закричала: «Не надо на меня никакого света». Воспроизвожу в книге этот «театральный сор» не только потому, что он отравлял жизнь Булгакова. Важно увидеть, как из этого сора, «не ведая стыда», вскоре вырастет блистательная сцена «Театрального романа», в которой Людмила Сильвестровна Пряхина бросится в ноги к Ивану Васильевичу, до смерти напугает несчастного кота, взлетевшего от фальшивой истерики на тюлевую занавеску.

Дело, конечно, этим не ограничилось. Все было намного серьезнее. Достаточно прочитать письмо, которое Немирович-Данченко напишет Станиславскому 24 января 1936 года, напишет и не отправит, как это часто бывало в их отношениях, когда первый бурный и гневный порыв смирялся голосом рассудка, «благородством нашего воспитания», как скажет Владимир Иванович в конце этого замечательного документа, опубликованного спустя сорок три года.

Письмо, написанное перед выпуском «Мольера», сочетает в себе спор по самым принципиальным вопросам искусства с не менее остро поставленной проблемой «административно-этической» жизни театра, области, которой основатели придавали огромное значение. «Вам, конечно, известно так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир (так мне по крайней мере сказано), не могли договориться в своем собственном театре»[153].

Так вот (это к вопросу о соотношении «малой» и большой мхатовской истории), два человека, на которых смотрел весь мир, не могли договориться между собой во многом из-за того, что между ними встал Н. В. Егоров! Заместитель директора по административно-финансовой части, бывший бухгалтер фабрики Алексеевых, Николай Васильевич Егоров прошел обыкновенный путь становления «театрального Воланда». Подышав и отравившись закулисным воздухом, скромный бухгалтер ввинтился во все поры мхатовского организма, во все его «интриги» и «переговоры». Пользуясь длительным отсутствием Константина Сергеевича, он стал называть себя «заместителем Станиславского» в театре: его имя мелькает во многих самых серьезных документах мхатовской истории 30-х годов, с ним так или иначе связаны болезненные перестройки организационного характера, с ним, наконец, связана тесно и театральная судьба Булгакова. Образ Егорова не сходит со страниц булгаковской семейной хроники, которая в свою очередь готовит образ «заведующего материальными фондами» Независимого театра Гавриила Степановича. Обладатель сиплого тенора и мушкетерской бородки приобретет в «Театральном романе» сатанинские черты: недаром из-под стола Гавриила Степановича бьет «адский красный огонь», а лукавое предложение драматургу «подписать договорчик» сильно отдает легендарной сделкой в «Фаусте».

Немирович-Данченко в неотправленном письме с искусством опытнейшего психолога и театрального диагноста сделал анализ застарелого мхатовского недуга, который в дни выпуска «Мольера» с помощью домашних мхатовских Мефистофелей обострился до последней степени: «Вероятно, мы оба заражены честолюбием. Это так естественно во всех деятелях искусства. На этой почве в течение всех 37 лет, Вы хорошо знаете, наживались люди, которым и места не должно было быть в театре, и только Ваша и моя громаднейшая любовь к театру и Ваше и мое уважение к работе друг друга, наконец, просто благородство нашего воспитания — только благодаря всему этому мы уберегли Художественный театр»[154].

Вопрос о Егорове стоит в письме рядом с вопросом о Судакове, о направлении театра, который пошел «вширь», а не «вглубь». Немирович-Данченко еще рассчитывает на какую-то переломную, в духе «Славянского базара», встречу со Станиславским, которая могла бы решить творческие и административные проблемы, затянутые в сложнейший узел. Письмо, однако, отправлено не было, а ситуация, возникшая после премьеры «Мольера», возможность распутывания «паутины всевозможных обстоятельств» отодвинула навсегда.

Вот реальный контекст, в который вписывается решение Немировича-Данченко выпускать булгаковскую пьесу, решение достаточно серьезное и ответственное, что автор «Мольера», надо сказать, мало оценил. 31 декабря 1935 года Немирович-Данченко посмотрел полный прогон спектакля на сцене Филиала. Начало прогона задержали из-за опоздания Кореневой. Потом состоялась беседа с исполнителями, в которой выявилось не только трудное положение со спектаклем, но и достаточно трудное положение режиссера, попавшего в чужую и далекую от него работу. «...Я четыре ночи не спал, думал, как бы не ошибиться и быть полезным, — начал Владимир Иванович. — Мое положение с этой постановкой — необычайное. Если бы это было год назад или, по крайней мере, восемь месяцев тому назад — тогда другое дело. Сейчас трудно во всех отношениях». Временной рубеж в восемь месяцев, как каждому понятно, — это репетиции в Леонтьевском переулке и все наслоения, возникшие в результате разлада Станиславского с актерами и автором.

Прежде чем перейти к разбору спектакля, Немирович отпускает с репетиции некоторых наиболее «капризных» артистов, чтобы пощадить их самолюбие и окончательно «не раскачать» работу. «Сейчас я отпускаю Лидию Михайловну Кореневу. У вас все блестяще, если и есть какие-то спорные моменты, то я о них вам после скажу».

Предприняв эту характерную психологическую акцию, Немирович-Данченко без всяких оговорок и недомолвок называет то главное противоречие, которое раздирало спектакль на протяжении нескольких лет: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами «Три сестры», «Сердце не камень» и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. Обыкновенно каждый играет не пьесу, и даже не роль, а то, что ему хотелось играть». Немирович-Данченко объясняет исполнителям, что для каждой пьесы есть какой-то предел актерского самолюбия, нарушение которого не проходит безнаказанно для спектакля («в этой работе оно звенело больше, чем в какой-либо другой, до меня это доходило»). Вселяя веру в успех («За результат этого спектакля я не