Силуэты минувшего - Георгий Алексеевич Римский-Корсаков

не исполнял формально пресловутые мужские вариации с приятной улыбкой на устах, а вносил в них элемент драматической выразительности. Он глубоко и вполне искренне переживал драму обманутой им Жизели. Он плакал подлинными слезами, когда во втором акте тень Жизели таяла в его руках, и какое безумное отчаяние овладевало им, когда она скрывалась в цветах могилы. На петербургской сцене я не встречал балетного артиста, равного ему по драматическому темпераменту. Кто из моих современников не восторгался его «итальянским нищим» (муз. Сен-Санса)! Он вполне воспринял лирико-реалистическое направление искусства Горского и был его достойным представителем.

На премьеру «Раймонды» Горский пригласил Глазунова (1907 г.). Композитор сказал много теплых слов балетмейстеру. Он сказал, что московская Раймонда воскресла в своем новом и весьма привлекательном для него образе. Действительно, балет этот совсем не был похож на какой-либо другой классический балет Мариинского театра. «Раймонда» была показана Горским как романтическая баллада, изложенная поэтическим языком хореографии нового современного стиля. Конечно, Горского вдохновляла и увлекала лирическая музыка Глазунова. Спокойно-созерцательная лирика Глазунова была близка и понятна Горскому. Ее гармонические приемы и контрапункты не пугали Горского, как они пугали Петипа.

Горский понял, что для балетной интерпретации музыки Глазунова нужен новый стиль хореографии, между тем как Петипа подошел к постановке «Раймонды», как к очередному, обыкновенному балету на сказочный сюжет. Музыка «Раймонды» ему не понравилась. Многое казалось диким и антихудожественным, как, например, мужская вариация для гобоя. Музыка Глазунова скорее ему мешала, чем вдохновляла.

У Горского в этой постановке появилось много свежих мыслей и живых мизансцен. Слабым местом была Белая дама, показанная примитивно-грубо. Новым были туники, длинные платья ниже колен и почти полное отсутствие пачек. Молодой состав исполнителей – последователей Горского – с увлечением вел свои партии, и спектакль получался необыкновенным, свежим и жизнерадостным.

Среди той балетной молодежи 900-х годов, которая испытывала сильное влияние «системы Горского», следует еще упомянуть А.М. Балашову, которой одно время Горский уделял особое внимание. Как танцовщица Балашова не выходила за пределы среднего уровня, а Горский хотел сделать из нее балерину и формально добился этого. Он предоставил ей возможность танцевать «Царь-девицу» и некоторые другие ведущие партии, хотя по справедливости ей это было не по её творческим силам. В её классическом танце можно было заметить много погрешностей против чистоты стиля. И не было в ней необходимой легкости и собранности петербургской школы. Несмотря на усиленную тренировку, тело ее было довольно рыхлым, мало «работанным», как говорил В.Д. Тихомиров. Но в характерных партиях она подкупала своей женской обаятельностью и живой непосредственностью. Благодаря своей чисто русской внешности, Балашова была действительно очаровательной «Царь-девицей», такая вот русская, «девица-душа» народных сказок. Для нее в «Коньке-Горбунке» Горский облегчил танцевальную партию балерины, и Балашова справлялась с ней достаточно успешно. Москва её любила и старалась не замечать её технические неполадки, но Петербург был совсем равнодушен к этой «московской красавице». Впрочем, дирекция театра показала её в Мариинском театре совсем неудачно, и можно думать, что кто-то нарочно выбрал для нее самую неподходящую к ее амплуа партию – Лизы в «Тщетной предосторожности».

Непонятно, чем руководствовалась дирекция театров в выборе репертуара при обмене балеринами между Москвой и Петербургом. Чья злая воля заставила Гельцер танцевать там «Конька-Горбунка», в котором ей с ее блестящей техникой нечего было показывать. А Павлова после Гельцер совсем не приглянулась москвичам в «Дочери Фараона». Конечно, это была чья-то интрига, без которой, кажется, театр существовать не может, особенно балет.

Я ничего не пишу о «Саламбо». Причина та, что этот балет не оставлял никакого сильного впечатления. Балет этот был сделан по типу «большой французской оперы»: великолепное зрелище, но ничего для души. Яркие, роскошные декорации, дорогие костюмы, много массовых сцен и всяких танцев, но нет ничего, что проникло бы в сознание, что заставило бы желать еще и еще смотреть этот спектакль. А.Ф. Арендс написал доброкачественную, но не увлекательную музыку. Ни одной свежей мелодии, которая запомнилась бы. Почему-то Арендс, хороший мастер оркестровки, в своем балете не сумел сделать музыку более значительной, как в наше время это удавалось делать И.В. Асафьеву. Серый музыкальный фон не соответствовал драматическому характеру сюжета. Впрочем, для того, чтобы драматический конфликт Саламбо – Мато мог взволновать зрителя, нужен был очень сильный композитор-лирик. Почему-то все же Мусоргский отказался писать оперу на этот сюжет. Лучшая по композиции массовая сцена, жертвоприношение Молоху, волновала своими натуралистическими подробностями – сжиганием юношей в огненной печи кровожадного бога. Хотелось скорее ее забыть. И совсем не волновал великолепный академический пафос Гельцер-Саламбо.

Если говорить о «школе Горского», то нельзя не упомянуть о двух удивительных артистках Большого театра: Софии и Ольги Федоровых. Они ярче других воплощали «стиль Горского», московский стиль эмоционального балета. Тогда на московской сцене наблюдались два полюса балетного искусства. На одном стояла Гельцер, на другом С. Федорова 2-я.

У Екатерины Васильевны техника классического танца доведена была до высшего предела. В её танце все безупречно, строго, академично, монументально.

У Софьи Федоровой ничего от классической техники нет. В этом она совершенно беспомощна. Она ясно выраженная «характерная» танцовщица. Когда её по каким-то непонятным побуждениям администрация театра заставляла одевать пачки и исполнять какой-нибудь классический танец, то на нее жалко было смотреть, настолько она всем своим обликом не соответствовала классическому стилю танца. Маленькая, невзрачная, немного сутулая, совсем не идеально сложенная, жидкие ноги, плоская ступня. Некрасивая, с дурной привычкой скашивать рот и как-то прикусывать нижнюю губу, что должно было, по-видимому, заменять улыбку, и вся какая-то приниженная и тусклая. Вот портрет С. Федоровой в классическом танце. Портрет совсем не привлекательный. Любопытно её сценическое поведение: держится незаметно, ничем не стараясь привлечь внимание зрителя. Но вот оркестр играл вступление к её характерному танцу, и она вся преображалась. Сразу делалась выше, стройнее. Появлялся гордый взгляд, уверенность смелых движений, живость, темперамент, огонь, бурная стихия пляски, ничем не скованная, не подчиненная даже музыке, а казалось, сама рождающая музыку. Её стихия танца увлекала самых равнодушных. Тут уж ничего не было от прежнего академизма. Она танцевала не для узкого круга любителей «изящного» искусства, для первых рядов партера и лож бенуара, а для тех, там, наверху на галёрке. И когда она выходила на аплодисменты публики, она кланялась тем, верхним. Это было нарушение этикета. Полагалось сначала поклониться направо, в сторону царской ложи, потом налево – в сторону ложи директора, а потом публике. Впрочем, в Москве этот порядок не очень соблюдался. Не было, кажется, случая, чтобы С. Федорову не заставляли бисировать свой танец, несмотря