Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова

и Германии с разговорными диалогами) кроются серьезные вопросы, герои Глинки рассуждают о выборе пути и способах достижения целей — о том, что волновало многие годы композитора. Каждый из них может стать его alter ego. Они рассуждают о судьбах гения в России, об истории и подвигах русских воинов, что связано с коллективной памятью о 1812 годе, о невозможности счастья на земле. Обман и сломанные судьбы, женщины, превращающиеся в ведьм, разочарование в любви и жизни, длинные философские монологи Финна, Руслана и Головы — все это «просвечивает» сквозь волшебную «бутафорию». Глинка начинает сложный разговор с современниками, обсуждая актуальные проблемы эпохи.

Опера является апологией музыкального романтизма, с его открытиями национализма и этнографизма, пристрастиями к фольклорным мелодиям и танцам. Национализм в России, как мы помним по «Жизни за царя», срастался с имперским мышлением, что отразилось и в географии сочинения — Русь простирается с севера на юг, с востока на запад. Но каждая часть света является выдумкой, тем, как ее представлял русский европеец.

Об имперском облике России, созданном в этой опере, впервые написал все тот же проницательный Фаддей Булгарин: «В этой опере собраны характеры музыки почти всех племен, населяющих Россию. Тут есть музыка персидская, кавказская, татарская, даже финская, и все это как шитье по одной общей канве — характер музыки Русской»[465].

Герои Глинки, как и он сам, путешествуют, перемещаются и открывают невиданные земли. Опера стала музыкальным путешествием, травелогом с имперским взглядом на мир, той «воображаемой географией», в рамках которой мыслили русские дворяне. Но путешествуют не только герои оперы, но и сам Глинка — по своим музыкальным впечатлениям и воспоминаниям, по прожитым социальным ролям, по тому, что наиболее ценно для него.

Современник Глинки Вальтер Скотт в 1805 году впервые использовал слово «гламур» в поэме «Последняя песня менестреля» для описания способности преображаться, вводить в заблуждение, быть не тем, чем кажешься. Параллельно с ним другой герой эпохи, Байрон, воспевал экзотические фантазии, создавая мир чувственного наслаждения, который, как у Вальтера Скотта, так и у Глинки, был выдумкой, наваждением. Новые люди и образы, которые появлялись в их романах — фантомы, сенсационные красавицы, волшебники и денди, — в 1840-е годы наводнили страницы газет и мир искусства. Для новой культуры уже было не важно — речь идет о реальной личности, например Наполеоне, или о воображаемых мирах, например образах Востока. Зарождалось явление, которое через сто лет получит наименование культуры гламура[466]. В какой-то мере «Руслана и Людмилу» Глинки можно поставить в один ряд с романами Вальтера Скотта и лорда Байрона, которые были «зачинщиками» этого направления на уровне «высокого» искусства. Гламур в их первоначальной подаче — это мир богатства, блеска, красоты, вычурности, эпатажности, сексуальности, смешения стилей, колдовства, фантазийности и театральности. Такова и опера Глинки, которая в современную эпоху постмодерна, когда отменены детерминированность и линейность сюжета, как никогда раньше может открываться в интерпретациях и переосмыслениях. Все то, что раньше оценивалось в ней со знаком минус, лишенным смысла и скучным, может восприниматься как намеренный разрыв повествования и осознание фрагментарности мира, обращение к подсознательному, постмодернистская ирония и «театр в театре». В конечном счете важно услышать те глубинные пласты замысла композитора, которые обращены к обобщающим вневременным смыслам — о жизни и смерти, природе любви и долга.

Часть третья. Странствующий меланхолик

Глава двенадцатая. «Моя скитальческая жизнь»[467]. Франция — Испания (1844–1847)

…independante a des charmes pour moi…{409}

Из письма М. И. Глинки[468]

Премьера «Руслана и Людмилы» в 1842 году подводила итог в карьере и жизни 38-летнего Глинки. Он наслаждался успехом и свободой от сложных любовных взаимоотношений и несбыточных надежд. Два года после премьеры — до весны 1844-го — он предавался радостям жизни. Встречи с лучшими представителями европейского искусства — Итальянской труппой, обосновавшейся в Петербурге, и Ференцом Листом — настолько впечатлили его, что мыслями он находился уже в Европе, где, казалось, творится настоящее искусство. Прежний образ «национального композитора», локальный, распространенный только в России, ему хотелось сменить на другой, более влиятельный образ европейской знаменитости. К тому же он мечтал поскорее покинуть Россию (на неопределенное время, а может быть, навсегда), где ему пришлось пережить столько страданий.

Глинка знал, что за славой нужно ехать в Париж. Столица Франции, ставшая интернациональным городом, где жили люди разных национальностей и вероисповеданий, была своего рода местом инициации — и для артистов, и для аристократов, ездивших в гранд-туры с обязательным ее посещением. Главным способом коммуникации между гостями и парижанами была музыка. В Париже разворачивал свою деятельность известный издатель Шлезингер, с которым Глинка был знаком благодаря Дену. Постоянно гастролировали иностранные виртуозы. Политическая жизнь города напоминала бурлящий котел идей и направлений — изучалась немецкая философия, обсуждались идеи об объединении Италии[469] (с парижскими итальянцами Глинка общался в салоне княгини Бельджойозо, с этим семейством он был прекрасно знаком).

Как только Глинка получит разрешение на выезд из Петербурга в 1844 году, он отправится в столицу моды и вкуса. Это будет его второе зарубежное турне.

Музыкальная «Богемия»

После премьеры «Руслана и Людмилы» и вплоть до начала 1844 года Глинка вел праздную жизнь в кругу друзей. Посиделки продолжались до 5 часов утра. Глинка с удовольствием «сорил» деньгами, так что через год все доходы, полученные от представлений второй оперы, закончились.

Скульптор Яненко и художники Брюллов со Степановым решили запечатлеть славу Глинки и образ национального гения на века, как обычно и иронизируя над ним, и в то же время искренне восхищаясь. Они превратили в театральное действо процесс снятия гипсовой маски с Глинки, но результат понравился всем участникам{410}. Параллельно Брюллов со Степановым писали многочисленные карикатуры на композитора.

Во время таких ночных вечеринок Глинка сочинил романс «Люблю тебя, милая роза»[470], Тарантеллу для фортепиано на русскую тему «Во поле березонька стояла»{411}. На стихи модного Адама Мицкевича в переводе Голицына-Фирса он написал романс «К ней»{412}. На этом закончился период интенсивного сочинения романсов. Вплоть до 1849 года не появится ни одного произведения в этом жанре, что неслучайно. Глинка покидал Россию и ту культуру, где романс получил столь широкое распространение в рамках салонов. В Европе же действовала другая мода, там не было спроса на подобные вокальные зарисовки, особенно на русском языке.

Еще в 1842 году, до премьеры «Руслана и Людмилы», в Петербург вернулась Екатерина Керн. Глинка опять стал к ней приезжать. Они часто встречались, но это были уже дружеские встречи. Его воображение увлекали теперь ее подружки