Брехт - Вальтер Беньямин

любого момента, чтобы отсутствовали слишком запутанные связи с предшествующим [сюжетом], чтобы каждая часть наряду со своей вписанностью в целое обладала собственной значимостью как эпизод, то в случае радио возможность произвольно включать или выключать свой репродуктор стала для аудитории категорической необходимостью. Эпический театр привносит те же достижения на свою сцену. В принципе, здесь не может быть тех, кто опоздал. Одновременно эта тенденция выявляет, что удар по театру как социальному мероприятию оказался намного более ощутим, нежели ущерб, нанесенный театру как вечернему развлекательному предприятию. Если в кабаре буржуазия смешивается с богемой, в варьете на целый вечер снимается зазор между мелкой и средней буржуазией, то в спроектированном прокуренном пространстве театра Брехта завсегдатаи – это пролетарии. Им не будут чужды его требования к актеру передать выбор нищим деревянной ноги в «Трехгрошовой опере» так, чтобы «специально из-за этого номера люди стремились прийти в театр еще раз, к тому моменту, когда его играют». Проекции[53] Неера скорее плакаты к такого рода номерам, нежели декорации к сцене. Плакат полностью относится к элементам «олитературенного театра». «Олитературивать – означает насыщать „образы“ „формулировками“, и это дает возможность театру устанавливать связь с другими институтами духовной деятельности». С институтами, да даже, в конце концов, и с самой книгой. «Ввести и в драму сноски и сравнительные версии». Но что демонстрируют плакаты Неера? Брехт писал, что «они находятся в таком отношении к происходящему, что в Махагони действительный обжора сидит перед обжорой нарисованным». Пусть так. Но кто мне докажет, что сыгранный превосходит нарисованного в его действительности? Ничто не мешает нам считать, что сыгранный сидит перед действительным, то есть изображенный (на плакате) позади действительнее, чем сыгранный. Тогда, возможно, мы только и получим ключ к пониманию сильного и своеобразного воздействия мест, инсценированных таким образом. Среди актеров некоторые оказываются носителями высших сил, остающихся в глубокой тени. Действуя из этой глубины, они задают модели вещам, подобно идеям Платона. Тогда проекции Неера – словно бы материалистические идеи, идеи подлинных «состояний», и сколь бы ни были они близки происходящему (на сцене), всё же трепет их абриса выдает, из какой много более внутренней близи они вырвались, чтобы стать зримыми.

Олитературивание театра формулировками, плакатами, титрами – родство которого с китайскими практиками Брехту еще предстоит бегло, но прицельно исследовать, – может и должно «лишить сцену ее содержательной сенсационности». Следуя в этом направлении еще дальше, Брехт продвигает соображение, что события, представляемые эпическим актером, уже должны быть известны. «Тогда наиболее пригодными были бы в первую очередь исторические события». Но и здесь неизбежным условием была бы определенная свобода в развитии действия, заключающаяся в том, чтобы поставить акценты не на великих свершениях, внимание к которым и без того приковано, а на несоразмерном, на единичном. «Это может происходить так, а может и совершенно иначе» – такова основная установка того, кто пишет для эпического театра. Он относится к своему сюжету как балетмейстер к своей ученице. Для него первое дело – позаботиться о максимальной выворотности (подвижности) ее суставов. Он будет столь же далек от исторических и психологических шаблонов, сколь и Стриндберг в своих исторических драмах. Ибо Стриндберг осознанно и с энтузиазмом экспериментировал с эпическим, нетрагическим театром. Если в произведениях он всё еще возводит жизненный путь индивидуума к схеме Страстей Христовых, то в своих Историях он благодаря горячности своего критического мышления, своей обличающей иронии проложил путь жестовому театру. В этом смысле крестный путь пьесы «На пути в Дамаск» и мораль драмы «Густав Адольф» образуют полюса его драматического творчества. Одной этой перспективы достаточно, чтобы понять то продуктивное противоречие, в котором находится Брехт по отношению к так называемой современной драме и которое он надеялся преодолеть в своих «учебных пьесах»[54]. Они являют собой окольный путь, [пролегающий] через эпический театр, к которому идейная пьеса должна приспособиться. Окольный путь по сравнению с драмами Толлера или Лампеля, которые, точно так же как немецкая псевдоклассика, «отдавая предпочтение идее, всегда заставляют зрителя стремиться к определенной цели», так сказать, «создают всё больший спрос на предложение». В противоположность вышеупомянутым авторам Брехт, вместо того чтобы вторгаться в наши состояния, способствует тому, чтобы критически рассматривать их в диалектике, логически проигрывая различные их элементы во взаимодействии друг с другом, его грузчик Гэли Гэй в [пьесе] «Человек есть человек»[55] есть не что иное, как арена противоречий нашего социального порядка. Возможно, не столь уж дерзновенно, в смысле Брехта, определять мудреца как совершенную арену такой диалектики. Ведь Гэли Гэй, так или иначе, мудрец. Он представляется как грузчик, «который не пьет, очень мало курит и почти вовсе лишен страстей». Его не прельщает готовность вдовы, которой он помог донести корзину, отблагодарить его ночными утехами: «По правде говоря, я предпочитаю купить рыбу». Хотя он и представляется как человек, «неспособный сказать нет». И это тоже мудро. Поскольку тем самым он впускает противоречия экзистенции туда, где они только и могут быть преодолены: внутрь человека. Только тот, кто признал «с согласием», имеет шанс изменить мир. Так одиночка и пролетарий Гэли Гэй соглашается отменить свою собственную мудрость и вступить в ряды берсерков английской колониальной армии. Он только что вышел за порог дома, чтобы по распоряжению свой супруги купить рыбу. И вот он уже столкнулся с коммандос англо-индийской армии, потерявшими при разграблении пагоды четвертого человека из пулеметного отделения. Трое оставшихся прикладывают все силы, чтобы срочно разыскать заместителя на пустующее место во взводе. Гэли Гэй – человек, неспособный сказать нет. Он следует за этими тремя, не зная, на что он им понадобился. Шаг за шагом он приобретает образ мыслей, поведение, привычки, которые пристали человеку на войне; он полностью переформатировался, его не узнает даже его жена, разыскавшая его, он становится в конце концов жестоким воином и покорителем тибетской горной крепости Зир Эль Джоур. Человек есть человек, грузчик-наемник. Со своей природой наемника он обходится точно так же, как прежде со своей сущностью грузчика. Человек есть человек, это не верность собственной сущности, а готовность встретить новое в себе самом.

Не называй так внятно свое имя. Зачем его

произносить?

Ведь всякий раз ты называешь

Уже другого человека.

Всё изменилось, только имя еще по-прежнему звучит.

И мысли свои не высказывай громко.

Ты думал раньше об одном.

Забудь скорей, иное думай.

Всё изменилось ведь и будет изменяться.

Так помни лишь о том, что есть сейчас[56].