Юрий Анненков - Дневник моих встреч

В качестве актера Мейерхольд исполнял еще следующие роли: Тирезий (в «Антигоне» Софокла); Василий Шуйский (в «Царе Федоре Иоанновиче» А.Толстого); Иоанн Грозный (в «Смерти Иоанна Грозного» А.Толстого); маркиз Форлимпополи (в «Хозяйке гостиницы» К.Гольдони); Пьеро (в «Балаганчике» А.Блока); принц Арагонский (в «Венецианском купце» У.Шекспира)…

Игра Мейерхольда была очень высокого класса, и он всегда невольно возвышался над своими партнерами. Говоря о «Венецианском купце», поставленном Дарским в Александринском театре в 1909 году, С.Ауслендер писал: «Мейерхольд в крошечной эпизодической роли принца Арагонского внес элемент гротеска, умного и смелого шаржа и, выделившись из всех исполнителей, дал тон, в котором должна была бы быть разыграна вся пьеса».

Одновременно с актерской деятельностью Мейерхольд в годы своей молодости занимал в Художественном театре пост помощника режиссера, в пьесах от Шекспира до Гауптмана[113].

В 1902 году Мейерхольд расстался с Художественным театром и, организовав небольшую труппу «Товарищество новой драмы», уехал с ней в провинцию: Херсон, Тифлис, Новочеркасск, Ростов, Вильно… Материальные трудности заставили Мейерхольда обратиться к довольно эклектическому репертуару, в который наряду с драмами Ибсена и Шницлера вошли также пьесы Дымова, Трахтенберга, Потапенки… Но это гастрольное предприятие, несмотря на все новаторские усилия Мейерхольда, продержалось недолго, и он вернулся в Москву, где снова встретился со Станиславским.

Станиславский в то время был полон сомнений и чувствовал себя в творческом тупике. Художественный театр переживал непрерывные успехи и был осаждаем публикой. Но Станиславского это уже не удовлетворяло. Он сознавал, что материальность тела принуждает актера к грубой реальности игры, и спрашивал себя, должен ли актер раз и навсегда превратиться в фотографа?

Эти годы деятельности Мейерхольда из-за молодости моих лет (первые классы гимназии) протекали для меня за занавесом, и я предпочитаю поэтому привести здесь свидетельство К.Станиславского: «В этот период моих сомнений и исканий, — писал он в книге „Моя жизнь в искусстве“, — я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями.

Абрам Эфрос

Однако в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал „театральной студией“. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.

Закипела работа по созданию студии… Я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене[114]. Этим сразу удесятерились расходы дела. Увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведовавшим художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дело дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он покоробился, и его пришлось переделывать заново…

Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И.А.Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков…

Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекся и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!..

Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга: Певцов, Костромской, В.Подгорный, В.Максимов, Мунт…

Credo новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общее настроение, бессознательно заражающее зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.

Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова… Я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.

А ну как эти открытия — результат простого увлечения, самообмана? — мелькали у меня сомнения… Легко сказать — перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас… Полотна художника принимают на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..

Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств… „А впрочем, кто знает! Может быть, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!“ — говорил я в минуты вновь зарождающейся надежды.

Пришла осень… В репетиционном зале был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера…

Наконец была назначена генеральная репетиция „Смерти Тентажиля“ Метерлинка, „Шлюка и Яу“ Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно… Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актера он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу… При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы…