Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Следующий год был довольно трудным в карьере Франко Корелли. С одной стороны, ему сопутствовал неизменный успех в его «классическом» репертуаре, с другой — накопившееся за годы нервное напряжение давало о себе знать. Певец устал. Это был наименее продуктивный год в его карьере — всего пятнадцать спектаклей! И с начала июня по начало декабря — полный перерыв в выступлениях. Именно усталостью, вероятно, можно объяснить, например, отказ певца петь в одной из его самых любимых опер — «Силе судьбы», новая постановка которой готовилась к лету.

Это был трудный год еще и потому, что открытие оперного сезона в «Метрополитен», где Корелли должен был исполнять «Андре Шенье» и «Трубадур», было отложено, как уже говорилось, из-за длительного конфликта руководства театра с профсоюзами. А позднее партия Манрико перешла к другим тенорам, в числе которых был Пласидо Доминго. В его воспоминаниях можно найти объяснение того факта, почему Корелли так мало выступал в тот год: «Мой первый сезон в «Мет» прерывался довольно долгими отлучками в Гамбург и некоторые другие города, с которыми я был связан ангажементами. В «Мет» у меня были запланированы выступления в «Адриенне», «Турандот», а также в одном акте из «Баттерфляй» (он был частью гала-концерта). Около часа пополудни в день этого концерта мы с Бингом в его офисе обсуждали деликатную проблему: через три недели Корелли должен был петь в новой постановке «Трубадура», но у него заболел отец, и нас одолевали сомнения, будет ли Франко выступать в этом спектакле. В тот день он уже отказался выйти в «Тоске» (его должен был заменить Шандор Конья), а до этого пропустил несколько репетиций «Трубадура». Я как раз согласился взять роль Манрико, когда на столе Бинга зазвонил телефон. Конья сообщал, что он не в форме и петь не сможет. Прямо из офиса генерального директора меня препроводили в гримерную — через несколько минут мне предстояло петь свою первую «Тоску» с Биргит Нильссон… Я думаю, Бинг был очень благодарен мне за то,

что я столько раз выручал театр. Пока я пел сцену допроса во втором акте «Тоски», он стоял за кулисами, держа в руке приготовленный для меня стакан с водой. Очевидно, он не хотел оставлять меня ни на секунду»*.

Надо заметить, что в это тяжелое для певца время даже близкие ему люди оценивали его состояние не вполне адекватно, видя в его отказах от выступлений традиционные теноровые капризы, а не проявление глубокого кризиса, связанного с перенапряжением. Так, проницательнейший Рудольф Бинг в книге «5000 вечеров в опере», с одной стороны, вроде бы и понимает всю сложность профессии певца, а с другой стороны, не упускает возможности мягко поиронизировать над «чудачествами» звезд, причем именно Корелли достается едва ли не больше других. Позволим себе привести несколько фрагментов из этой книги: «Певцы по самой своей природе — люди, живущие в постоянном напряжении, так как на каждом шагу — на сцене и вне ее — подвергают риску свою профессиональную форму. Ведь обычная простуда является угрозой их артистическому существованию, поэтому они часто по причинам как физического, так и психического свойства не могут петь, даже слегка охрипнув. Поэтому к числу главных обязанностей директора оперного театра порой относится опека артистов особенно впечатлительных к подобного рода ощущениям, которые не хотят и думать о публичном выступлении в тот день, когда не чувствуют симпатии к миру. В течение долгого времени, например, выглядело так, будто мне платят главным образом за то, что я способен несколько повысить настроение и развеселить Франко Корелли (если так было в действительности — то платили явно недостаточно)…

Календарное планирование спектаклей, понятно, зависит оттого, когда театр может располагать конкретными исполнителями. Корелли, скажем, приедет на какие-нибудь три месяца, но поет не больше шести раз в месяц (планируя сезоны в 1960 годы, я всегда начинал собеседования с артистами

* Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 91–92.

цменно с Корелли и всегда с ним последним подписывал договор. Он говорил сначала «Да», потом «Нет», затем «Я не вполне уверен», приходил, чтобы посетовать на свои трудности, а я произносил в ответ: «Ну хорошо, Франко, но…»)…

У Франко Корелли был пес, которого он всегда возил с собой, когда труппа отправлялась в турне по городам США. В чартерном рейсе пес мог быть с нами, но в комбинированных перелетах ему грозила опасность путешествовать в клетке, которую отправляли в багажное отделение. Даже при моих отличных отношениях с президентом компании Восточных Аэролиний (он дал нам полмиллиона долларов на постановку всего «Кольца нибелунга») я не мог здесь ничего поделать. А посему Корелли должен был оставаться с труппой и летать с нами арендованным самолетом, что ему не улыбалось. После спектакля в Кливленде он, не говоря никому ни слова, нанял машину и в полночь выехал из города. С большим удивлением тенор констатировал, что дорога до Нью-Йорка заняла целых девять часов. Потом он отказался лететь в Атланту, поскольку не мог захватить с собой пса, и тогда мы договорились, что он приедет туда поездом. Я распорядился, чтобы за ним послали нашу машину, так как иначе он мог не найти вокзал, нужный перрон, поезд или купе. Он оказался у своего вагона за две минуты до отправления поезда, и тут выяснилось, что миссис Корелли забыла захватить из дома освященную воду. Редкое присутствие духа тут выказал мой посланник, который впихнул Корелли с псом в купе, а супругу тенора усадил в свою машину, чтобы заехать домой за злополучной водой, — ведь без пса она уже могла лететь в Атланту. Полагаю — если не я, то кто-либо другой или какая-нибудь другая опера должны были бы всё это сносить, а может быть, вдобавок платить Корелли еще больше».

Тем не менее, несмотря на ироничное отношение к певцу, Бинг очень высоко ценил вокальное и драматическое дарование Корелли, о чем неоднократно говорил и писал. А что касается иронии, то можно сказать, что вся книга ею пропитана! И сам Бинг ни в коей мере не боится показаться смешным. Попробуйте представить воочию хотя бы следующий эпизод: «Не думаю, чтобы в отношениях с певцами я вел себя высокомерно. Ежегодно я исполнял ритуал благодарения по случаю возвращения Биргит Нильссон в наш театр — падал перед ней на колени (после моей нобилитации в 1971 году она сказала: «С того времени, как вы встали на колени перед королевой, это получается у вас гораздо лучше»). Как-то мы с Бобом Германом опустились на колени перед дверью номера Корелли, желая умолить его выступить вместо заболевшего Карло Бергонци в кливлендском спектакле (оказалось, впрочем, что мы перепутали гостиничные номера, и нам открыла какая-то престарелая дама, ошеломленная видом двух немолодых мужчин, преклонивших колени на коврике перед ее дверью)».