Мейерхольд. Том 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком - Александр Константинович Гладков

что в настоящем искусстве высокое и низкое, горькое и смешное, светлое и темное всегда стоят рядом.

Вы и не представляете, как на моих глазах изменилась восприимчивость зрительного зала. Даже в «Балаганчике» зритель еще не принимал быстрой смены сцен и световых эффектов. А эпизод, подобный «Пенькам дыбом» в «Лесе» (с бросанием стульев), вызывающий в наши дни бурные аплодисменты, в начале века просто вызвал бы недоумение.

Мне представляется крайне наивным спор, который все еще ведется на страницах театральных журналов: кто является в создании спектакля ведущей фигурой — режиссер или драматург? По-моему, ведущей является мысль, кому бы она ни принадлежала. У кого из обоих членов дуумвирата (автор — режиссер) мысль значительнее, активнее, острее, тот и является в данном случает «ведущим». По отношению к Файко и, пожалуй, Эрдману я был «ведущим», а по отношению к Маяковскому, надо честно сказать, картина была иная… Но я не вижу тут ничего обидного ни для драматурга, ни для режиссера как в первом, так и во втором случае.

Я был актером широкого диапазона: играл и комические, и трагические роли, и чуть ли не женские. Имею музыкальное и хореографическое образование. Кроме того, изучал юридические науки, писал в газетах и переводил с иностранных языков. Считаю себя литератором и педагогом. И все это мне пригодилось в занятиях режиссурой. Если бы знал еще какие-нибудь специальности, и это пригодилось бы. Режиссер должен знать многое. Есть выражение: «узкая специальность». Режиссура — самая широкая специальность на свете.

Зрительское впечатление богаче, когда оно подсознательно. Некоторые свои приемы я сам прячу от зрителя. Ходы Ильинского — Присыпкина в сцене «Общежитие» в «Клопе» как бы служат натянутой струной во всей сцене, создают необходимое напряжение, но я вовсе не хочу, чтобы зритель это заметил.

Недавно я видел один спектакль, где режиссер грамотно построил мизансцены, художник сделал отличные декорации, участвовали прекрасные актеры и пьеса была неплохая, но зрители отзывались сочувственным смехом на все реплики персонажа-пошляка, которого вопиюще неверно играл хороший актер, и равнодушно выслушивали монологи положительных персонажей. И я сказал себе: гнать надо такого режиссера из театра, это бездарность и тот самый опасный дурак, который хуже врага! Вы хотите знать: какой это был спектакль? А разве мало подобных спектаклей?

Я очень боюсь, что мы приучили зрителей к бездумному, глуповатому смеху — смеху во что бы то ни стало. Не слишком ли много смеются сейчас в наших театрах? Не наступит ли завтра такой момент, когда зрители, развращенные нашими ухищрениями обязательно рассмешить их, встретят гоготом или холодным молчанием тонкую, сложную, умную пьесу? Именно поэтому я всегда так страстно нападаю на драматурга X. Может быть, он и способный человек, но он активно участвует в развращении зрителей неумным смехом. Только за это я его ненавижу всеми силами своей души!

Если вы начали читать пьесу — не делайте перерыва, а если уж он получился, то, взяв ее снова в руки, опять начинайте с первой страницы. Я заметил, что верно оцениваешь пьесу, только когда читаешь ее всю подряд залпом, в один присест.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое, — пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептываются. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношении этих персонажей и ждут чего-то от них в дальнейшем.

Старые суфлеры на генеральной репетиции всегда отмечали в своих экземплярах, сколько должен идти акт: допустим, первый — 34 минуты, второй — 43 минуты, третий — 25 минут… Я видел эти пометки в сохранившихся старинных суфлерских экземплярах пьес и долго не понимал, зачем это делалось, пока театральные старожилы мне не объяснили. Оказалось, что хороший, опытный суфлер обязан был контролировать, сколько шел спектакль. Мы сейчас говорим о хронометраже и думаем, что открыли Америку, а это уже делалось в старину. Суфлер после спектакля был обязан докладывать: акт сегодня шел столько-то, потому что такой-то разыгрался во второстепенной сцене, или такая-то гнала такую-то сцену, или сценариус опаздывал выпускать на выхода… Это была важнейшая функция. Затянув или заторопив акт, мы можем исказить спектакль. Сыграйте быстро Метерлинка — и вы получите водевиль. Сыграйте медленно «Сосед и соседка»— и вам покажется, что это Леонид Андреев.

Режиссер должен иногда уметь хитрить во имя результата. Когда я ставил в Александрийском театре «Шута Тантриса», то у меня была там большая сцена с массовкой, которую мне все время срывали неумеренно разыгравшиеся статисты, воспитанные Саниным. Они старались вовсю: каждый из них стремился поразить своей игрой знакомую, сидящую по контрамарке в тринадцатом или шестнадцатом ряду. И я ничего не мог с ними сделать. Тогда я заставил всех участников массовки взяться за руки. Не помню уж, как я им это мотивировал (это была толпа «стражников»), но, как только они взялись, я их уже не умерял, а даже покрикивал: «Энергичней! Живее!», а сам про себя улыбался. А скажи я им категорически: «Тише! Сдержанней!» — то стояли бы дубами, и все…

Я не люблю начинать работу над пьесой с первого акта. Мне нравится, как это делали некоторые французские драматурги, начинавшие работу с конца, бравшие кульминации и потом подводившие пьесу от экспозиции к нарастанию, брать для начала самые трудные эпизоды, а потом переходить с них к более легким. Большую часть своих работ я делал именно так.

У меня был период, когда я ставил пьесу небольшими кусками и долго каждый из них отделывал. Потом я заметил, что от этого все разрастается и непропорционально разбухает. Теперь возвращаюсь к тому, как работал давно: стремлюсь, решив две-три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое. Я не знаю технику работы Вагнера, но убежден, что она не была мозаической работой над кусочками — иначе не родилась бы его «бесконечная мелодия». Целое спектакля легче всего найти в динамике.

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все-таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непрерывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду