На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

просматривали с ним кое-какие книги, в том числе работу Гордона Крэга «На путях к новому театру», и наткнулись в ней на эскиз к «Спасенной Венеции» Отвея. Я передал книгу Андреу и сказал:

— Балкон и колоннада, которая поддерживает его,— как прекрасно было бы это на сцене!

Он бросил взгляд на рисунок и ответил:

— Да, было бы действительно великолепно вот так солидно оформить переднюю часть сцены на двух разных уровнях с помощью станков.

Мы начали разрабатывать эту идею, и мне пришло в голову показать, как Бенедикт бреется на балконе после сцены, где он прячется в беседке, а друзья убеждают его, что Беатриче в него влюбилась. В пандан к этой сцене я сходным образом построил и следующую: Беатриче стоит внизу, в то время как Геро и Маргарита, наряжаясь на балконе перед свадьбой, высмеивают ее внезапное увлечение Бенедиктом. Таким образом, два этих эпизода можно было играть, каждый раз по-новому используя сценическое пространство; тем временем за колоннадой устанавливалась декорация второй уличной сцены, требующей больше места. Там, на более широком пространстве, и шла сцена с дозором, пока, наконец, пажи, как китайскую коробочку с сюрпризом, не открывали павильон, находившийся наверху в глубине сцены по ее центру, и он не превращался в интерьер церкви. Хотя в садовых и уличных сценах первого акта пажи могли без труда входить и на глазах у зрителей переставлять под музыку декорации, в то время как свет медленно изменялся, Андреу не пожелал применять этот прием на протяжении всего спектакля. Однако убрать без антракта, затемнения или занавеса переднюю колоннаду с ее основательным станком и строенным балконом наверху казалось совершенно немыслимым.

После долгих и яростных споров на ломаном французском и английском языках Андреу пришел к мысли о мостике — он называл его «passerelle». Это незнакомое нам раньше слово приобрело во время наших совещаний характер какой-то зловещей шутки, так как оказалось камнем преткновения и нарушало плавность и ритмичность нашей тщательно рассчитанной по времени постановки. Никто из технического персонала не верил, что «passerelle» сработает. Ведь для того, чтобы балконы уходили в разные стороны, нужно было какое-то приспособление, с помощью которого центральный мостик раздвигался бы сам по себе. Все заявляли, что это невозможно. Но, к нашему вящему удовлетворению, главный столяр стрэтфордского театра не отмахнулся от этой идеи и изготовил две скользящие платформы по принципу спичечного коробка. И — о, чудо! — когда их тянули из-за кулис в разные стороны, они двигались плавно, как по маслу, и декорации менялись в мгновение ока. Зрелище получилось захватывающее! Основательные сооружения на передней части сцены, уходившие налево и направо, и маленький задник, который одновременно поднимался над ними, придавали новому способу перемены картин изящество и живописность. Кроме того, подобный способ гораздо меньше нарушал непрерывность действия, чем привычный поднимающийся антрактовый занавес или устаревший и банальный раздвигающийся интермедийный.

Я был рад возможности доказать в этой постановке одну из своих излюбленных теорий: в сценах подслушивания у Шекспира ближе всего к зрителю должен находиться персонаж, которого подслушивают. С другой стороны, в «Двенадцатой ночи» знаменитую сцену Мальволио с письмом следует, на мой взгляд, играть как раз наоборот, заговорщики должны располагаться на авансцене, а Мальволио — дальше от зрителя, чем они. Я убежден, что елизаветинские комики отпуская свои шуточки по адресу Мальволио, пока он читал письмо, бросали их через плечо прямо зрителям партера, которые стояли так близко к актерам, что сами почти оказывались в положении подслушивающих.

(В великолепной постановке «Двенадцатой ночи» в Париже (прозаический перевод Жана Ануйя, в ролях Виолы и Себастьяна — Сюзанна Флон) меня особенно восхитила сцена с письмом. Шутники-заговорщики, начав на авансцене, прятались затем позади маленьких цветочных кустов в кадках и, передвигая их по сцене, следовали за Мальволио. Благодаря этому он получал возможность произносить большую часть своего монолога стоя лицом к зрителю, после чего двигался дальше, а слушатели занимали его место и доверительно сообщали публике свои реплики «в сторону». Мальволио время от времени оглядывался на кусты, пытаясь понять, почему они стоят не на своем обычном месте. Это была забавнейшая и блистательно воплощенная режиссером выдумка. Он создал также непревзойденно убедительный образ Мальволио и был одним из лучших, каких мне довелось видеть.)

При постановке шекспировских пьес иные режиссеры, стремясь облегчить задачу актера, произносящего долгий и подчас многословный монолог, заставляют исполнителей других ролей прерывать его жестами, движениями, переменой поз и даже восклицаниями, но это, разумеется, дешевые приемы. Столь же ошибочным является, по-моему, стремление режиссера к пышности и слишком замысловатой мизансценировке, если в результате этого главные действующие лица оказываются размещенными так неудачно, что важные куски текста смазываются или становятся невнятными. Персонажам необходимо находиться на таком расстоянии друг от друга, чтобы они могли с наибольшим эффектом перебрасываться репликами. Существенно важно также заранее точно определить расположение мебели на сцене, особенно при единой установке, когда мебель, видимо, будет оставаться на месте в течение большого количества сцен, а возможно, даже в течение всего спектакля.

Так, например, в «Много шума» я упростил действие, поставив в первом акте две угловые скамьи, которые больше не передвигались, за исключением сцены с танцами, после чего пажи водворяли эти скамьи на прежние места. Во второй части пьесы сцена была совершенно пуста (хотя на балконе и в колоннаде, расположенной под ним, стояли стулья), а в последней на сцене находился станок, на котором могли стоять или сидеть персонажи. Поэтому действие, естественно, сосредоточивалось в центре, а в сцене допроса Кизила этот станок можно было использовать в качестве стола.

На мой взгляд, «Много шума» — это, прежде всего, пьеса эпохи Возрождения. Естественно предположить, что ее следует ставить в декорациях, напоминающих о более раннем периоде, чем шекспировский. Однако, к великому своему изумлению, я выяснил, что за последние несколько лет и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, и в «Олд Вик», и в Стрэтфорде в штате Онтарио (Канада), и в Стрэтфорде в штате Коннектикут (США) пьеса эта шла в декорациях и костюмах эпохи королевы Виктории или Регентства, не вызывая особых протестов со стороны зрителей и критиков. Нет сомнения, что весь дух периода между 1800 и 1900 годами, когда женщины еле-еле приоткрывали лодыжки, а в разговорах с мужчинами проявляли чрезмерную стыдливость и сдержанность, решительно противоречит тому, что хотел вложить в свой текст Шекспир.

Лишь совсем недавно я, наконец, понял,