Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

тему – объяснял Щедрин. – Будет еще эпизодический, но важный персонаж: мужик-обкладчик… Маленький, грязный, с взъерошенной бородой, говоривший по-французски: “Надо ковать железо, толочь его, мять…” Его появление и наяву, и в снах Анны и Вронского дается Толстым как дурное предзнаменование». И когда композитора спрашивали: не слишком ли это мало, не слишком ли упрощает роман? – мало, соглашался он. «Но мы ограничиваем себя и, не ставя себе целью идти точно и строго последовательно за событиями романа, стремимся бережно сохранить и перенести только сердце романа. Все события будут показаны как бы изнутри, через чувства и представления героев. В общем, это будут лирические сцены, в которых мы попытаемся рассказать историю Анны». Именно такой – «Лирические сцены» – подзаголовок у музыки.

На вопрос о том, кто будет работать над балетом, Родион Константинович отвечал: дирижер Геннадий Рождественский, Анна – Майя Плисецкая, Каренин – Николай Фадеечев, Вронский – Михаил Лавровский, балетмейстеры-постановщики – Наталия Касаткина и Владимир Василёв.

Но, как это часто бывает, не все планы реализовались. Дирижером-постановщиком стал Юрий Симонов, Вронского на премьере танцевал Марис Лиепа. Спрашиваю у Михаила Лавровского: почему не он? Спустя столько лет не все подробности может вспомнить:

– Я должен был, мне говорила Майя Михайловна. Ведь когда человек начинает делать спектакль, малейшее что-то не так… Он горит этим, понимаете? Очевидно, я был где-то занят. Потому что, помню, у Григоровича я делал Ивана Грозного, и у меня был во вторник «Спартак» за себя, за Васильева был «Спартак» в воскресенье, Владимиров был болен. И без конца по три часа, по шесть часов репетиции Грозного. Так что, наверное, там не получилось.

Постановкой занялась сама Майя Плисецкая, хотя не стремилась к этому: «Я не хореограф и не утверждаю, что таковым являюсь. Я просто импровизатор, который слушает композитора и полагается на подсказки тела. Это полностью интуитивный процесс». Точнее, у балета три соавтора-постановщика: Майя Плисецкая, Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов.

Наталия Касаткина вспоминает, что в самом начале работы над «Анной Карениной» Щедрин и Плисецкая (в первую очередь Щедрин) действительно предложили им с Владимиром Василёвым сделать этот балет. Но – не сложилось, хотя они успели поставить одну сцену для будущего спектакля: «У нас было либретто – интересное, своеобразное, с какими-то вещами необычными». Но дальше этой сцены сотрудничество не пошло. Автором либретто в итоге стал балетовед Борис Львов-Анохин. Он приходил, рассказывает Наталия Дмитриевна, и «как человек приличный: “Наташа, Володя, я знаю, что у вас есть уже готовое либретто”. Мы: “Берите-берите”. Но, естественно, он все сделал по-своему».

Что началось в театральной Москве, когда пошли слухи, что Плисецкая ставит балет по роману Льва Толстого! Толстой и балет? Такого еще никогда не было! Но это же Плисецкая – она любит быть первой. Среди особенно яростных противников были драматические артисты: «А актрисы вообще считали, что Толстой написал Анну только для них, – с таким остервенением они протестовали», – говорит Плисецкая. Сама она с не меньшим остервенением доказывала свое право на пластическую интерпретацию романа: «Можно ли считать этого писателя “небалетным”, если он, как никто другой, так подробно и рельефно обрисовывал пластику и динамику своих персонажей? Если внимательно вчитаться в роман, то увидите, что его герои очень пластичны. Толстой подробен в описании героев. Просто готовое либретто. Толстой пластичен как никто, он пишет, как надо станцевать Анну. Танцевальны, пластичны взаимоотношения в романе. Танцевален дуэт Анны и Вронского – Анны, для которой любовь то же, что жизнь, что хлеб для голодного, и Вронского, ищущего в любви вкуса. Здесь готовый танцевальный ход. Танцевальные отношения Анны с Карениным. Это скрипучий маховик той же машины, которая раздавила Анну. Его безжизненность – это безжизненность самой жизни, которой Анна раскрыла объятия. Так Толстой стал для меня гениальным балетмейстером. Мне даже режиссерски интересней это было делать, чем балетмейстерски. Я видела сначала мизансцены, а потом движение. Я сначала все вообразила в голове, и я знала с первого дня, откуда побежит ко мне Сережа, откуда выйдет мужик. Здесь очень помогла музыкальная драматургия Щедрина – такая, которой нет ни в одном балете, его чисто киношные переходы. В ней стук железа. Как предостережение».

В одной из записных книжек Майи Плисецкой, которые хранятся в архиве Бахрушинского музея, есть подготовительные записи к постановке балета «Анна Каренина». Читаем: «Момент встречи с Вронским в Бологом – пауза, как в первой встрече Одетты с Принцем (сколько возможно долго не шевелясь), до самого начала его темы. Далее у нее только отыгрыш на его реплики, почти совсем статичны. Найти точные, определенные позы. “Лебединое озеро” без крыльев». И вдруг тут же, под этим «без крыльев», без перехода и объяснений: «Ругаю живых, которые мстят. Хвалю мертвых, которым все равно». И становится понятно, как трудно давался Майе Михайловне балет – и в творческом, и во всех остальных смыслах. «Атмосфера сомнения вокруг нового спектакля была настолько сгущенной, что фактически стала атмосферой предубеждения», – писала Людмила Танина в журнале «Советская музыка». Сомнения касались и пластического решения спектакля, и музыки к нему: «Весть о том, что Щедрин использовал в “Анне Карениной” ряд мелодических образований Чайковского, с быстротой молнии облетела музыкальный мир после первого же чернового просмотра балета за несколько месяцев до премьеры, – рассказывала Танина. – Информация облекалась в разную форму.

– Не могу принять партитуру, где самая красивая музыка в сущности не принадлежит автору.

– Собственно, это не коллаж, поскольку музыка Чайковского органично “вписывается” в музыку Щедрина».

Щедрин, Плисецкая и Рыженко со Смирновым-Головановым обвинения, подозрения и диспуты игнорировали и упорно шли вперед.

– Вы не узнаете, а я знаю, что там ее, а что не ее, – говорит Наталия Касаткина, поставившая немало балетов в содружестве со своим мужем Владимиром Василёвым, у нее острый глаз, и она четко видит разницу в авторском почерке. – Там есть замечательные моменты. Там есть восемь поз Анны перед тем как броситься. Восемь поз – это Майя. Еще есть какие-то моменты, поддержки, еще где-то. Есть! Там, где есть Майя.

Виктор Барыкин начал танцевать Каренина в свои юные 24 года:

– Это как раз сразу после Коррехидора, она словно заболела мной, – улыбается. – Поняла, что со мной можно работать, и пригласила: «Каренина хочешь сделать?» Я на нее посмотрел: говорю, Майя Михайловна, а по возрасту?.. Она: «Ну давай попробуем». И сделали Каренина, и, в общем, я выжил оттуда Лиепу в конце концов, и Марис перестал танцевать.

О впечатлившем многих эпизоде Виктор рассказывает:

– Она мечется, и стробоскоп – та-там, та-там, – вот поезд, когда она бросается. Ощущение, как будто бегут вагоны – бегущие вагоны, горящие окна, и стробоскопы выхватывают ее. Она то