Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Актрису все интересовало в гениальном режиссере. В том числе как он репетирует, «всегда нервничая и до конца никогда ничего не объясняя». Тарковский, вспоминала она, «может минут сорок сидеть и вслух рассуждать о том, что он не сможет свести эту сцену за монтажным столом, потому что он запутался и уже не знает, справа налево надо или наоборот». Но ей все казалось бесспорным, что бы режиссер ни говорил, она исполняла, хотя и видела иногда, что это ей противопоказано. Познакомившись с материалом, поняла, что «сыграла плохо, однозначно, без глубины характера».

Может быть, потому, размышляет Демидова, «у Тарковского непрофессионалы и выглядят лучше профессионалов — просто типажности, экзальтации, нерва на площадке добиться в общем-то нетрудно». Вспоминая сцену в типографии и дуэт с Тереховой, она рассказывает: «Не зная, как играть, я всегда немного подпускаю слезу… У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня нужно. Стала плакать, Тарковский сказал — хорошо. Сняли. План Риты. Тоже — мучилась. Заплакала — сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим… У Тарковского в “Зеркале”, как мне кажется, все актеры должны были в той или иной степени играть его самого, потому что это очень личный фильм…»[170]

В рассказе Демидовой вновь проступает существенный для Тарковского принцип «случайностного» включения исполнителя в сюжет картины, когда актер не знает, что сулит ему режиссер-демиург на том или ином участке сюжета. Ведь это и есть логика самой жизни, по убеждению постановщика. По сути, никто из исполнителей не ведал, входя в картину, ее дальнейшего течения. Принцип был особенно важен для «Зеркала», где в самом замысле отрицался так называемый «железный» сценарий. Режиссер настаивал на том, что конкретное выражение замысла должно определяться не заранее и для него самого, а оформляться на съемочной площадке, самой жизнью скорректированное.

«… Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение… предметом фильма. Собственно, фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет… Должна будетвозникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать»[171].

Что ж, если автор понимает свою картину как нравственный поступок, как этическое послание зрителю (человечеству), то и все утверждения по поводу невозможности интерпретация его произведения как «тайны искусства» утрачивают свою убедительность. Картины зрелого Тарковского, начиная, пожалуй, со «Сталкера», ближе к религиозно-этическим посланиям-проповедям, отчего и требуют, на наш взгляд, соответствующего ответа, толкования от тех, кому адресованы.

К декабрю 1973 года, по официальным данным, была снята половина «Зеркала». 14 декабря Тарковский показывает отснятый материал. Все хвалят. Алов и Наумов плачут на просмотре. К началу февраля у фильма наконец появляется постоянное имя – «Зеркало». Интервью с матерью из картины выпали, хотя автор попрежнему держит ее в поле зрения как главную героиню. Во всяком случае, убеждает в этом «начальство». Но сюжет ленты откровенно превращается в монолог Повествователя, который и становится главным – лирическим – героем.

Тогда же Тарковский фиксирует план фильма, в котором и следа нет от интервью. Эпизод с заикой где-то в середине картины. Все это представляет собой монтажный пунктир внутренней речи Автора, настоящего субъекта повествования-исповеди, для которого все – объект его рефлексий. В том числе и мать. А в марте у режиссера складывается почти паническое ощущение, что картина не получается. Кажется, что материал разваливается, утрачивается единство целого.

Но как раз в конце марта на квартире у Сурковых он заявляет, что понял наконец, о чем картина. Оказывается, вовсе не о Матери. Они с Мишариным придумали сцену, «ключевую для всей картины», когда все собираются у постели больного (едва ли не смертельно) Автора. И на вопрос, как дела, тот отвечает: «Плохо. Тут дело в совести, в памяти, в вине».

Через месяц режиссер снова показывает отснятый материал руководству объединения. Теперь уже в полном объеме. Отношение – благожелательное. Все, кажется, налаживается. Но после обсуждения фильма на бюро художественного совета киностудии 17 мая 1974 года было отмечено, что «проделанная работа не дала еще должного результата», многие требования, предъявленные фильму, «остались нереализованными», по-прежнему «нуждается в прояснении и авторская мысль, и конструкция картины в целом».

В. Фомин, интерпретируя путь происходящих с фильмом превращений, твердо уверен, что при избранном Тарковским характере работы иначе и быть не могло: исходный замысел неузнаваемо менялся. От тотальной «метафорической возгонки» образов первым делом рухнул изначально задуманный жанр исповеди. И в фильме о матери, увиденной глазами сына, уже «на стадии режиссерского сценария участники его обсуждения с изумлением заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию…»[172].

Трудно согласиться с тем, что Тарковский ушел от исповеди в какой-то неведомый философско-метафорический жанр. Просто сама исповедь поменяла субъекта – не мать, а сын исповедовался в готовой картине

Режиссер так проследил путь превращения замысла от сценария до фильма[173].

Литературный сценарий – способ «убедить некое ответственное лицо в необходимости запустить картину в производство» . Но сам он никак не гарантирует ни содержание, ни качество будущего фильма. Написанный давным-давно первый вариант сценария был только правдивым описанием нескольких эпизодов «действительной жизни» режиссера. Потом появилась идея прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с Матерью. Но такой драматургический ход показался режиссеру слишком прямым и грубым. Кроме того, он увидел невозможность органического соединения художественной и документальной ткани. Когда же оставалось снять всего 400 метров до завершения работы, фильма как такового, признается режиссер, по существу еще не было…