Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса

Плисецкая, задумав поставить «Конька-Горбунка», пригласила не только Дмитрия Брянцева, но и педагогов из Ленинграда: класс давали бывшие солисты Кировского театра Инна Зубковская и Анатолий Нисневич, с артистами репетировала Татьяна Легат. Известный итальянский критик Виттория Отоленги писала, что балет поставили за месяц – невиданный до тех пор срок. Конечно, с большим успехом. Все, что делала в Риме Плисецкая, было успешным: достаточно имени на афише и появления на сцене, иногда хватало одних только поклонов.

В марте 1987 года Майе предложили должность художественного руководителя балетной труппы театра в Лос-Анджелесе. В архиве хранится письмо художественного координатора Пилотного фонда «Балета Лос-Анжелеса» Крейга Минсы. Он предлагает Плисецкой зарплату в 125 тысяч долларов в год и подчеркивает: у Михаила Барышникова в «Американ Балет» такая же. Но эта идея не осуществилась: Майя уехала работать не в Лос-Анджелес, а в Мадрид. Мы ведь знаем, как близка ей была Испания.

Она возглавила балетную труппу Национального лирического театра – Teatro Lirico Nacional. Тут нужно сразу сказать, что классический балет в Испании был не слишком популярен: страна, давшая миру фламенко, предпочитала и любила свое. Но Майя надеялась, что сможет ситуацию изменить. Первого декабря 1987 года состоялась ее первая встреча с труппой, в которой работали шестьдесят артистов. «К нам приехала звезда» – называлась статья в испанской газете. В качестве танцующего художественного руководителя она вышла на сцену 15 декабря в «Гибели розы» Ролана Пети, а потом отправилась с труппой, которую назвала «очень дисциплинированной, совсем юной и больших возможностей» по испанским городам: ее – именно ее! – жаждали видеть Сарагоса, Мурсия, Малага, Валенсия, Бильбао. К восторгу публики, она танцевала «Гибель розы», «Лебедя» и «Айседору». Тут желание Майи, по-прежнему стремящейся танцевать, и администрации, понимающей, что имя Плисецкой гарантирует кассу, совпали.

И, конечно, она хотела показать «Кармен-сюиту» на родине главной героини.

Через полгода после приезда Плисецкой в Испанию прошла премьера – в Гранаде, на открытой и скользкой после нескольких дней дождей сцене. Рикардо Франко и Ганс Тино – Хозе и Тореро – нервничали куда больше, чем Майя-Кармен. Но успех был невероятным! «Майя Плисецкая наделяет героиню своей бурной экспрессией, уверенностью в себе, идущей от понимания того, кто она, и тем, что в течение двадцати лет отшлифовала до безупречности свою роль… Два гастрольных турне по стране в один год, кажется, стали живительным кислородом для легких Лирического театра, поданным новым руководством», – писала крупнейшая испанская газета «Эль-Паис». Испанцы приняли не только Кармен Плисецкой, но и свою обновленную балетную труппу, которая совершила два гастрольных тура по восьми городам за год. В Испании заговорили об «эре Плисецкой».

В это же время работать в мадридский театр по приглашению предыдущего руководителя балетной труппы Рэя Барра приехал младший брат Майи Азарий (о чем в ее книге ни слова). Азарий пишет, что, несмотря на то что «лицом балета, конечно, была Майя», назвать ее полноценным руководителем было сложно: «Она не воспринимала должность всерьез и хотела только танцевать, а не просиживать часами в бюро, занимаясь административными делами. Поэтому вся техническая часть лежала на нас: составы исполнителей, репетиции, классы… Такие руководители, как Бежар, Пети, Ноймайер, постоянно находились в репетиционном зале и держали под контролем весь рабочий процесс. А Майя улетала к Щедрину, потом возвращалась, снова улетала на какие-то гастроли и опять возвращалась в Мадрид. Она не могла запомнить точного порядка движений, и каждая репетиция под ее руководством – экспромт».

Борис Акимов объясняет это просто:

– А потому что для нее больше ничего не было. Было одно – сцена и танец. Танец и сцена. Это ее путь. Она ведь ничем больше не занималась.

– Даже когда была руководителем балета в Риме, Мадриде…

– Там не получилось ничего. Понимаете, надо особый склад ума иметь и усидчивость, чтобы руководить. Другая энергия должна быть.

В интервью Урмасу Отту в 1989 году Майя жаловалась, что ее официальная зарплата в Мадриде была восемь тысяч долларов в месяц, но она, как обычно, сдавала их в Госконцерт, а он выплачивал суточные: «Это как оброк. Я едва свожу концы с концами! Но все равно интересно, творчески интересно! В Москве творчеством и не пахнет».

Майя прекрасно понимала, что она – витрина мадридского балета, что ее имя на афише – гарантия успеха любой постановки. Театр между тем жил своей жизнью: хореографы ставили балеты, труппа репетировала не с Майей, а она с гордостью писала: «Мы разучили и показали публике балеты Фокина, Баланчина, Бежара, Мендеса, Альберто Алонсо. И старую классику – отдельные акты из “Лебединого”, “Раймонды”, “Пахиты”». По приглашению Монсеррат Кабалье Плисецкая принимала участие в постановке хореографических сцен в опере-балете Дж. Пуччини «Виллисы». «В Испании Майю носили на руках, – признавал Азарий Плисецкий. – К тому же она сама участвовала в спектаклях, вызывая у публики неизменный восторг».

Вершиной первого года Плисецкой в Мадриде стал поставленный для нее Хосе Гранеро балет «Мария Стюарт» на музыку Эмилио де Диего и Виктора М. Мартина Рубио. На премьеру 19 ноября 1988 года (аккурат к 63-летию балерины, она всегда предпочитала подобные подарки всем остальным) пришла королева София и, кажется, все музыкальные критики Испании. «Плисецкая, помимо всего, великая трагедийная актриса, глубокая и проницательная исполнительница, которая живет на сцене телом, плечами, руками; невероятная гармония ее фигуры, от головы до кончиков пальцев, с линиями, которые в любой момент движения могут быть воплощены в произведение искусства. Все ей подвластно. Урок и пример высочайшего мастерства!» – восторгалась крупнейшая испанская газета АВС. Пресса захлебывалась от восторга: не труппу фламенко, а классический балет Мадрида пригласили выступить в Японии, Израиле, Италии и Южной Америке. Надо смотреть правде в глаза: чтобы непременно с Плисецкой, чтобы она сама танцевала. Она – с удовольствием.

В 1990 году Майю на посту художественного руководителя балетной труппы Национального лирического театра сменил Начо Дуато, называвший Плисецкую в числе своих самых любимых балерин: «Она – великая танцовщица, удивительная личность. Какие потрясающие руки!» Они познакомились у Мориса Бежара. Но Майя – не единственная представительница династии, с которой довелось работать известному испанскому хореографу. Он учился у Азария Плисецкого и говорил, что тот «был очень хорошим педагогом». А в 2011 году Дуато начал работать в Михайловском театре Санкт-Петербурга, где главным балетмейстером в то время был Михаил Мессерер – двоюродный брат Майи, сын Суламифи.

Начо Дуато не просто сменил Майю – он кардинально изменил репертуар: «Конечно, я полностью поменял эстетику труппы. На противоположную. Майя Плисецкая хотела в Испании ставить классические балеты, но, думаю, для этого нужно много времени, не годы, а десятилетия, и начинать надо со школы». Поэтому под руководством Дуато в Мадриде стали танцевать спектакли современных хореографов: Матса Эка, Иржи Килиана, Охада Нахарина, Уильяма Форсайта. Майя осталась легендой.

В 2005 году, когда Плисецкая уже 15 лет не руководила испанским балетом, впервые в истории самой престижной национальной премии Испании – премией Принца Астурийского – решили отметить классический балет как самостоятельный вид искусства. И наградили Майю Плисецкую и Тамару Роха – солистку лондонского театра «Ковент-Гарден». В гала-концерте по этому случаю Плисецкая станцевала Ave Maya, которую поставил для нее Бежар.

В 1994 году Майя, уже ставшая легендой, дала свое имя и энергию новому Международному конкурсу артистов балета, который одним своим появлением вызвал немалый скандал. Но Майе к скандалам не привыкать. Одна из статей о конкурсе так и называлась – «“Майя-94” – великолепный скандал».