Наталья Скороход - Леонид Андреев

Произведение и автор повстречались лишь в новом сезоне, 18 сентября 1907 года Андреев присутствует на премьере в театре Комиссаржевской. Как следует из дежурной записи в журнале, «после третьего и последнего актов публика дружно вызывала Андреева, от театра ему поднесли венок». 21 сентября он вновь пришел на «Жизнь человека».

Никто никогда не пытался реконструировать впечатление Андреева от спектакля, конечно, это — дело неблагодарное, история оставила нам слишком мало свидетельств. Но все-таки мы попробуем представить, как дождливым сентябрьским вечером вошел он в здание Неметти на Офицерской улице, которое несколько лет назад сняла Комиссаржевская для своего театра, сел в уютное кресло небольшого белого зала с колоннами и куполом, выходящим в небо. Представим, какая мутная смесь из счастья и ужаса поднималась в его душе, когда медленно полз наверх расписанный Бакстом модернистский занавес и переполненный столичной публикой зал погружался во тьму.

«Вот, — в темноте на авансцене появлялся справа едва заметный сноп света, а когда он достигал известной, но небольшой силы, в этом луче виден был старый человек, говорящий пролог» — так описывал первые секунды спектакля тогдашний завпост театра В. К. Коленда. «Этот человек, — вторил ему Блок, — некто в сером — из столба матового света, бросал в театр свои слова: „В ночи небытия вспыхнет светильник, зажженный неведомой рукою, — это жизнь Человека. Смотрите на пламень его — это жизнь Человека“»[315]. Кончен Пролог — и также незаметно и беззвучно пропадали и человек, и луч. «Слова Пролога казались и кажутся многим пошлостью», — писал Блок. — «Я помню, что они смертельно надоели и великолепно произносившему их актеру — К. В. Бравичу». Столичная знаменитость — Казимир Викентьевич Бравич — был членом дирекции и пайщиком театра Комиссаржевской, Андрееву, как и многим другим, его исполнение могло показаться суховатым, а сама фигура актера — малозначительной для Рока или Судьбы, однако все тот же Блок признавал, что никогда не мог без волнения вспомнить суховатый особенный голос Бравича: «Посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится желтеющее пламя. <…> Ибо тает воск, съедаемый огнем. — Ибо тает воск». Впрочем, Андреев видел «не совсем» Бравича, в новом сезоне режиссер внес поправки в партитуру спектакля, и в «живом плане» актер появлялся только в Прологе, а далее его заменяла деревянная кукла. «Некто в сером — деревянный, Бравич говорит за сценой, кроме пролога»[316], — с детским любопытством отмечал новые штрихи спектакля один из его «фанатов» — Александр Блок. Скорее всего, Пролог Андреев-зритель выслушал с напряженным вниманием, главные сюрпризы ожидали его впереди.

«Вы еще не знаете, — писал Мейерхольд Андрееву после зимней премьеры, — что я для вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все то, с чем тщетно боролся всю зиму, и что пало так легко, как только родилось на свет ваше произведение». Теперь же автор с изумлением обнаруживал, что перед ним и вправду нет декораций, что голая сцена лишь затянута серыми сукнами, а в каждой картине сноп света выхватывал из серой мглы лишь детали тщательно прописанной им обстановки: диван, стол, стулья или кровать. Отнюдь не сразу Андрееву удалось примириться с тем, что казалось Г. Чулкову главным режиссерским открытием Мейерхольда, — «давать на сцене одно освященное пятно, где происходит действие, в то время, когда вокруг „нет стен и царствует тьма“». Смелое утверждение режиссера о том, что замысел спектакля слился с авторским, представлялось Андрееву по ходу действия все более сомнительным: «Этот мрак… Мейерхольд злоупотребляет им. Всю пьесу он пронизал мраком, нарушил целость впечатления. В ней должны быть и свет и тьма»[317]. Нет, «Жизнь человека» оказалась вовсе не такой, как представлял он в мечтах. Мейерхольд повсеместно отступал от ремарок, в некоторых сценах лиц актеров невозможно было различить, написанные автором гротескные персонажи превращались режиссером в однородные тени, — на миг выскальзывая из тьмы, они вновь ускользали в серую мглу.

Из интервью, которое дал Леонид Николаевич корреспонденту газеты «Русь» через пару дней, следует, что в начале действия два замысла спорили между собой и лишь после третьего акта спектакль сломал сопротивление драматурга и режиссерский текст проник в его сердце. Задумавший ни больше ни меньше — театральную революцию, сметающую со сцены всякое правдоподобие, зритель Андреев вдруг испугался, встретив новый театр лицом к лицу. Увы, где-то в глубине прочно сидел у него «идеал театра», несмотря на все новаторство драматургических исканий, этот зрительский идеал был традиционен — вскормлен ранними постановками Чехова и Горького в МХТ.

Надо отдать должное режиссеру — его «идеал театра» и ви́дение пьесы оказались более радикальны. Здесь Мейерхольд впервые в истории русской сцены, как считают исследователи театра, — «создал развитую световую целостную форму спектакля». Впоследствии некоторые искусствоведы справедливо назовут этот опыт экспрессионистским: «мрак то расступался, то сгущался, контуры комнат расплывались во тьме». Этот прием позволил Мейерхольду практически без декораций построить абсолютно разные пространства для пяти картин — пяти этапов жизни андреевского человека. Такое решение к тому же позволяло смотреть спектакль из-за кулис. Андреев и не подозревал, что в тот вечер, невидимые для зрителей, в сценической мгле за квадратной спиной Некого в сером стояли Александр Блок, Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин — как будто сами присутствовали «в сферах» при таинстве рождения человека. «Мне привелось смотреть ее (пьесу) со сцены, — вспоминал Блок, — чем я обязан режиссерским трюкам Мейерхольда. Никогда не забуду впечатления от первой картины. <…> В глубине стоял диванчик со старухами и ширма, а впереди — круглый стол со стульями кругом. Сцена освещалась только лампой на столе и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, я стоял в темноте, почти рядом с актерами, я смотрел на зал театра, на вспыхивающие там и сям рубины биноклей. Жизнь Человека шла рядом со мной, рядом пронзительно кричала в родах мать, рядом бегал нервно по диагонали доктор с папироской; и главное, рядом стояла четырехугольная спина „Некто в сером“»[318].

Во второй картине «Любовь и бедность» сноп света выхватывал две кровати и множество разновеликих подушек. Веригина вспоминает, что «Человек и его жена (Чулков и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросил вызов судьбе, а вокруг жутко молчала темнота и глубина кулис».