Плащ Рахманинова - Джордж Руссо

кому из солдат с теми же симптомами, что и у наемников Хофера, диагностировали ностальгию. Этот сложный переход я и стремился зафиксировать в своих исследованиях. В начале XX века ностальгия покинула военную область и вступила в широкую сферу психологии, где ее считали слишком расплывчатым понятием, чтобы как-то классифицировать: к ней относили и политику ностальгии, и коллективный ностальгический темперамент, и мечты об ушедшем, и — у людей, покинувших свое место обитания, — тоску по родине. Изначальная maladie du pays (тоска по Дому) Хофера превратилась в mal du siècle (болезнь века), в неизлечимое психическое расстройство с самыми разными симптомами, связанное уже не с определенным местом, а с неопределенным временим, не с эмоциональным состоянием, которое можно описать, а с тоской из-за невозможности мифического возвращения. Но даже в своем новом расплывчатом значении ностальгия считалась состоянием, вызывающим в человеке напряжение и побуждающим его вести двойную жизнь в реальном и воображаемом мире, существовать в промежуточном психологическом состоянии между реальным настоящим и воображаемым прошлым. Русский поэт Андрей Вознесенский написал об этом стихотворение под названием «Ностальгия по настоящему».

Параллельно с этим ностальгия стала в XIX веке источником вдохновения для писателей и мыслителей, начиная с французских символистов, Пруста и Джойса, которые основывали на ней многие лучшие свои произведения, например шедевр Пруста «В поисках утраченного времени». В этом смысле ностальгия стала чем-то позитивным, живительным, даже магическим. Она не только волновала душу художников, но и наполняла их энергией, и ее влияние сводилось к гораздо большему, чем поиски загадочного утраченного дома. Ностальгическое настроение открыло воображаемые окна в другие экзотические миры и подвигло писателей, художников и композиторов пуститься в исследования неизвестного. В этом смысле ностальгия перешла из романтизма в более поздний модернизм, который на словах эти художники часто отвергали. Но политические реалии XX века — война, национализм, холокост, геноцид, массовая миграция, изгнанничество — привели к таким чудовищным сдвигам, что породили новую эпидемию ностальгии. И эта эпидемия продолжается сегодня как под маской посттравматического расстройства, которое зачастую вызвано как раз участием в военных действиях или потерей, так и среди миллионов беженцев, которые страдают от одиночества, тоскуя по своим оставленным семьям. Именно это неоднородное понимание ностальгии, развивавшееся от Хофера до наших дней, я и пытался исследовать, однако это такой большой пласт культурной и интеллектуальной истории, что задача оказалась не из легких. Я задался целью подробно описать ностальгию, потому что она занимает универсальное место в человеческой истории и важна для изучения как человеческого здоровья на протяжении веков, так и творческого процесса. Ностальгия присуща даже самой здоровой человеческой душе, от нее нельзя отделаться, и это придает ей особую важность. (Здесь и далее, если не указано иное, примеч. автора.) 

2

Я особенно выделяю Второй концерт для фортепиано среди его других концертов, потому что хочу объяснить, как много эмоциональных и творческих сил вложил в это произведение Рахманинов. Его любовная жизнь, эмоциональный срыв, восстановление с помощью гипнотерапии и завершение концерта в 1899–1901 годах отражаются в романтической меланхолии и ностальгическом темпераменте, которые он вложил в это произведение, принесшее ему вместе с Прелюдией до-диез минор столь великую славу.

3

Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music («Сергей Рахманинов. Жизнь в музыке») Сергея Бертенсона и Джея Лейды (Bloomington: Indiana University Press, 1956) уже почти 60 лет считается основной биографией Рахманинова, несмотря на появление аналогичных биографий, в которых содержится мало нового материала и свежих взглядов. В 2001 году к ней добавили вступление Дэвида Батлера Каннаты. Дальнейшие отсылки будут помечены как «см. Бертенсон».

4

Адель Маркус (1906–1995) стала одной из ведущих преподавателей Джульярдской школы музыки после Второй мировой войны. О ее суровости по отношению к девочкам ходили легенды, и почти все ее ученики, которые в итоге стали пианистами, были мальчиками. За два года до прослушивания Эвелин Маркус давала концерт с оркестром Джульярдской школы. Ей тогда было всего двадцать два года, она была миловидной, стройной, и мужская половина преподавательского состава на нее заглядывалась. Даже на сделанной гораздо позже, в 1950-х, фотографии видно, насколько отличалась она внешне от других преподавательниц: Розины Левиной, Ольги Самарофф, Иланы Кабос — те были старше и менее привлекательны. Официально Маркус присоединилась к преподавательскому составу Института музыкального искусства (как тогда называли Джульярдскую школу) в 1936 году, через пять лет после того, как институт переехал в новое здание на Клермонт-авеню, где занималась Эвелин. До 1936 года Маркус преподавала там частным образом. Юная Эвелин заметила, что с мальчиками Адель лучше удается найти общий язык, чем с девочками, но так и не поняла, по какой причине. Педагогические взгляды Маркус изложены в ее книге Great Pianists Speak with Adele Marcus («Великие пианисты говорят с Аделью Маркус»). О жестокости Маркус по отношению к ученицам написано много, но, возможно, красноречивее всех высказался музыкальный комментатор Грег Бенко, описавший ее обращение с девочкой-вундеркиндом (это была не Эвелин): «Что касается Адели Маркус, то в 1960-х знавал я одну гениальную девочку, «валькирию фортепиано», настолько талантливую, что, по-моему, она могла бы стать новой Тересой Карреньо. Ее родители, несомненно желавшие ей лучшего, доверились Джульярдской школе и Адели Маркус, что стало огромной ошибкой. Маркус подвергала девочку такому психологическому насилию, что та, в конце концов, попала в лечебное учреждение. Прямо перед ее выпускным концертом Маркус сорвалась с цепи, стала орать, что девочка — полнейшая бездарность и с ее стороны было слишком самонадеянно даже думать о выступлении, орать с такой злобой, что у бедняжки случилась истерика и она так и не выступила на том концерте, да и вообще перестала играть. Полагаю, что целью тирады Маркус было произвести обратный эффект». См. http://www.artsjournal.com/slippeddisc/2013/02/when-curtis-was-known-as-the-coitus-institute.html, статью Роберта Фицпатрика о насилии над студентами со стороны знаменитых преподавателей игры на фортепиано в Джульярдской школе и Кёртисовском институте. Я благодарен Дину Элдеру, бывшему редактору журнала «Клавир», за свидетельство, что имя Эвелин Аместер в официальном списке студентов, зачисленных в Джульярдскую школу в 1930–1940 годах, отсутствует.

5

 Хоцинов (1889–1964) был практически современником Рахманинова, он тоже родился в России и эмигрировал в Нью-Йорк, когда ему было семнадцать, в 1906-м — год рождения Адель Маркус. В нем рано проявился музыкальный талант, и в двадцать лет он уже выступал с выдающимися виолончелистами, включая великого Яшу Хейфеца, на чьей сестре Полине он женился. Хоцинов также хорошо писал — второй талант, благодаря