Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Первое, что нужно было бы затронуть, это связь кино и литературы. Одно время об этом много говорилось. Сейчас меньше говорится, а следовало бы на это обратить большее внимание, потому что если у нас в кино есть определенное распадение на два жанра – собственно кинодраму и на киноэпос, – то и одно и другое с литературой связано теснейшим образом, но по-разному. Дело в том, что киноэпос глубоко связан с методом литературных форм. Вы помните, что мы очень много занимались, думали и о кинематографической метафоре, и о целом ряде вещей, связанных с внутренней механикой и внутренней жизнью литературы. Когда мы становимся на позицию кинодрамы, то приходится сказать, что тут также необходима близость произведения с литературной формой, здесь сюжетная драма без тесного контакта с опытом литературных форм дальше двигаться не может. Если мы возьмем большинство кинематографических удач, то увидим, что наиболее удачные образы (я это подчеркиваю) в фильмах тогда, когда имелись литературные прообразы. Начнем с «Матери», с «Чапаева», с «Петра». Даже отдельные фигуры «Александра Невского», имевшие прообразы под собой, всегда оказывались полнокровными. То же самое имело место в американской кинематографии. Скажем, нашумевший «Хуарец». Ведь он сделан по песне «Максимилиан и Хуарец». «Процесс Золя», который шел в 30-х годах. Я знаю это очень хорошо, потому что первые предложения «Парамаунта», которые были мне сделаны, это поставить «Процесс Золя». То же самое с «Трусом» и т. д. Почему это играет такую важную роль? Это играет важную роль потому, что в этих случаях имеется у режиссера одна возможность, которой в противном случае он не имеет. Если автор – истолкователь явлений жизни, то режиссер не только истолкователь этих явлений на базе своего опыта, но еще и интерпретатор произведения. Увлекательное, настоящее творческое наполнение режиссера бывает тогда, когда он становится в единоборство с концепцией автора, когда он по-своему старается осмыслить и разглядеть. Если кто работал с полноценными пьесами или романами, тот знает, какое колоссальное творческое наслаждение и наполнение получаешь от разбора отдельных поворотов, от разгадывания замысла, от раскрытия мысли, которая там есть. Можно было бы сослаться на то, что в отношении образа, не образа человека, а образа эпохи, «Потемкин» сумел охватить 1905 год. Почему это удалось? Потому что «Потемкин», как вы знаете из его анекдотического прошлого, сделан из половины второй части. Но отдельные эпизоды «Потемкина» сумели вобрать в себя обобщающие черты 1905 года. Скажем, в сюжете об одесской лестнице не только изображается эпизод, имевший место на одесской лестнице, но и бесконечное количество аналогичных эпизодов, которые характерны для 1905 года. То есть получилось синтетическое изображение для 1905 года вообще.

Удачи в наших киносценариях, таких как «Щорс», или «Максим», или «Великий гражданин», или «Ленин», имеют место тогда, когда масштаб и время работы такого же громадного размаха, как это делается для полноценного литературного произведения.

Ведь в чем беда сценариев? Беда сценариев в том, что они должны быть чрезвычайно лаконичны. Там и облик эпохи, и облик действующих лиц просто по количеству времени и метражу должны быть видны в двух-трех решающих штрихах. Есть путь простой: берется штрих № 1, берется штрих № 2, берется штрих № 3 и склеиваются, и за этим ничего, кроме живого образа, не получается (я это знаю из личной практики и потому прошу мне не возражать). Но есть и другой способ, когда создается один образ живого человека, образ эпохи и затем все сводится к двум-трем решающим эпизодам. Я знаю, например, как мы клеили «Александра Невского» и соединяли, причем не могу сказать, чтобы ни вас, ни меня это не удовлетворяло. Нужно сказать, правда, что как раз отпала та часть из сценария, где должен быть шекспировский поворот в характере, – конец, связанный с поездкой в орду Александра Невского. Но это дело домашнее, и на этом я не буду останавливаться.

Значит, все дело в том, что здесь нужно было бы идти тем методом, как, по существу, идет интерпретация исторического актера. Мы знаем, что в кинематографическом произведении, работая с актером, следует создавать образ. Затем отдельные ситуации этот созданный персонаж играет. Вам понятна эта мысль? Не только чтобы репетировать пять-шесть эпизодов, которые даются в фильме, а нужно выстроить человека, который может эти отдельные пять-шесть сцен в образе как-то дать. И для сценария было бы правильно разработать персонаж, который потом дает две-три решающих черты. То, что было сделано в литературе и театре в отношении образа Чапаева, послужило сильным подспорьем для создания в кино образа, который превзошел литературный и театральный образ Чапаева.

Исходя из этой же причины, нужно сказать, что в сценарии обычно очень хорошо удаются эпизодические фигуры – эпизодические потому, что здесь нет сложного характера поведения, а только две-три решающих черты. Поэтому в них обычно и получается удача.

Я все это говорю к тому, что без опыта литературы мы остаемся в положении большей частью звукозрительных симфонистов. Мы это уже научились очень мило делать, но, конечно, это нас не удовлетворяет ни в какой степени. Поэтому, опять-таки ссылаясь на американскую литературу, нужно сказать, что американская кинематография сильна тем, что почти за каждым жанром, за каждым образом кинематографической пьесы имеется целая гора соответствующих литературных жанров, в которых тема, и подход, и разрешение тех или иных ситуационных ходов разрешены до последних подробностей. Невероятное обилие жанров, невероятное обилие образцов внутри этих жанров. Нужно сказать, что нам эти жанровые области, эти прообразы, конечно, ни в какой степени не подходят, но мы должны предъявить счет нашей литературе, она должна заботиться о соответствующих для нас литературных прообразах.

Теперь я хочу перейти к совсем специальному вопросу, а именно к тому, как отдельные элементы исторического фильма нужно разрабатывать, как их нужно делать. И совершенно уже узко – как нужно работать с историческим пейзажем, с персонажем, с музыкой, с отдельными сценами и т. д. Причем здесь ясно, что основной закон, который подлежит разрешению, по-видимому, один и тот же для всех элементов, и мы можем начать с самых простых и удобных.

Я позволю себе начать с исторического пейзажа – буду говорить о своем ощущении по этому поводу и сошлюсь на несколько примеров. Мне из картины «Минин и Пожарский» врезались в память сцены, когда Минин стоит над Волгой, затем когда проскакивает на коне Роман, и еще врезался кадр из «Александра Невского» с замерзшими лодками. Почему эти сцены запоминаются и что в них запоминается? В них запоминается ощущение того, что они исторически не воспринимаются. Когда я смотрел на этот пейзаж своих же