Неизвестный Бунин - Юрий Владимирович Мальцев

бунинской концепции прозы, которую теперь он особенно ясно выразил в одной из миниатюр («Книга»), уже цитировавшейся нами раньше: «Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? <…> И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения…» (М. V. 180). То есть – долой условности литературы!

То, что в ранних работах Бунина казалось критикам избыточностью текста, ненужными деталями – оказалось самым главным. Деталь стала рассказом, а сам «текст» исчез как излишний. Некоторые маленькие рассказы Бунина – это миниатюры, написанные ради одной единственной фразы (обычно финальной) или даже ради одного единственного слова. Например: «Стропила», «Капитал», «Слезы», «Людоедка», «Петухи» и др.

Осязаемая выразительность образа, которого, кажется, можно коснуться руками, как шкурки убитого зайца в миниатюре «Русак», одновременно сопровождается бездонной глубиной и неисчерпаемым интерпретативным богатством, расширяемым феноменологическим подходом, потому что через прикосновение к этой заячьей шкурке автор-повествователь (а вместе с ним и мы) чувствует «и самого себя, и холодное окно прихожей, занесенное, залепленное свежим, белым снегом, и весь этот вьюжный свет, разлитый в доме» (М. V. 178), и весь мир. Момент жизни кажется воспроизведенным во всей его сырой полноте и неисчерпаемости, потому что он перенесен на страницу текста без обедняющей селективности и без рациональной организации в «сюжет».

Произведения Бунина непрозрачны, как сама жизнь, они представляют очень большую трудность для интерпретации и часто ставят критиков в тупик587. Бунинский образ в своей предельной конкретности ничего не значит, кроме непосредственно самого изображенного объекта, и в то же время значит слишком многое, до конца нерасшифровываемое («то, чего не расскажешь») – это-то и есть «реалистический символизм» и неинтерпретируемый символ.

Эта реконструкция сырой материи жизни в искусстве – есть результат предельного словесного мастерства и необыкновенно открытого, охватывающего сразу все качества предмета взгляда. Бунин дает нам свое восприятие объекта, но мы видим его как нами самими открытый. Это и есть эффект великого искусства – «уничтожение» искусства. Лиризм, переплавленный в образ, выступает как объективное повествование. Поэзия и проза, объективность и субъективность неразделимы в чудесном сплаве. (Не потому ли бунинские миниатюры обходит молчанием большинство критиков – как западных, так и советских – и советские литературоведческие схемы и западный структурализм тут бессильны.)

Само слово обретает теперь у Бунина новое качество, оно как бы перестает быть понятием и становится индивидуальным качеством, неожиданно проявляющимся именно в данном контексте и данном словосочетании. Бунинское слово-образ, в отличие от слова-понятия, имеет свой конкретный цвет, запах и вкус (имажинисты даже не могли себе вообразить такого эффекта). Проза Бунина перестает здесь быть только актом языка и, перехлестывая границы слова, начинает существовать также и на уровне сенсорном и аффективном. Система языка прорывается в систему мира. Неразрешимая дилемма, над которой бьются сегодняшние структуралисты, находит здесь свое неожиданное разрешение.

Новое обостренное чувство слова у Бунина сопровождается сознанием некой скрытой мистики слова (подобное чувство испытывал в конце Джойс, уверенный, что слова в себе что-то скрывают). Такое сознание есть нечто прямо противоположное представлениям сегодняшнего структурализма об условности и произвольности знака. Для Бунина слово несет в себе даже гораздо большую онтологическую реальность, нежели некоторые явления мира вещественного. «Как дивны и страшны некоторые человеческие слова. Какие неизъяснимые видения дают они человеческой душе, пораженной ими», – пишет Бунин в одной из своих миниатюр588.

О волшебном действии слова на чуткую детскую душу говорит миниатюра «Сон Пресвятыя Богородицы». В первом варианте рассказа это особенно ясно: «Какой ангел занес в эту избу эту небесную детскую душу и поразил ее волшебными словами?»589. Трансцендентная душа «узнает» (прапамять) трансцендентное слово (еще раз напомним стихотворение Лермонтова «Ангел»).

Теперь у Бунина «писать» и «жить» целиком совпадают. В оторванности от окружающей, чуждой ему, иностранной среды он живет только своим творчеством. Творчество становится содержанием его жизни, а его повествующее «я» сливается с «я» живущим. Мучительная проблема сегодняшних писателей: обретение убедительного повествовательного «я» (Лакан: «Нужно найти субъект как потерянный предмет»), – решается Буниным в направлении, противоположном структуралистскому: не осознание непреодолимой пропасти между системой языка и системой мира и сознательная игра на этом различии, а полное уничтожение самого различия. Его «я» – это не «повествовательная инстанция», организующая систему знаков, и не грамматическая форма, указывающая на субъект, но не означающая его, а «я» внелитературное, самое подлинное и несомненное, живую пульсацию которого четко ощущает читатель.

Очень интересно это авторское присутствие проявляется в тех рассказах, где Бунин отказывается от повествовательного «я» и где объект подается безлично, как бы сам собой появляющийся перед глазами читателя. Но тем ощутимее оказывается реальное авторское «я», стоящее за рамками текста, глазами которого мы смотрим на объект и чувствами которого чувствуем.

Но еще интереснее это в тех рассказах, где носителем авторского видения делается некий персонаж. В этом смысле очень любопытные наблюдения можно сделать, сравнивая черновики некоторых бунинских рассказов с окончательным текстом. Например, рассказ «В некотором царстве» (в черновике озаглавлен «Племянница») в первом варианте начинался с повествования в третьем лице, но очень скоро «он» превращался в «я»: «Только для этой секунды создало во сне мое воображение всю эту зимнюю русскую дорогу, тройку, сани <…>, всё то, что я видел с такой разительной живостью и так подробно» (курсив мой. – Ю. М.)590. Но это «я» здесь звучало фальшиво, и Бунин заменяет это фальшивое «я» (и шаткое «он») откровенно условным «Ивлев», этот условный персонаж впервые появляется в «Грамматике любви» (1915), где его условность подчеркивается выражением «некто Ивлев» (Пг. VI. 189), а затем в «Зимнем сне» (1918). Проявляется некий парадокс: откровенно условный «Ивлев» оказывается менее условным, чем неправдоподобное «я». Бунин преодолевает здесь косность формы неформальными, или вернее, сверхформальными средствами. Условность «Ивлева» (привычная, а потому имеющая очень низкий вес формальной нагрузки) нейтрализуется внутренней достоверностью сна-фантазии, передаваемой читателю (заражающей его или гипнотизирующей) прямым «медиумическим» путем.

В этом проявляется абсолютная зрелость писателя, который не прибегает больше к формальным уловкам для преодоления условности, как в ранних рассказах (таких, как например, «Беден бес», где Бунин старался преодолеть литературу демонстративным, и тем не менее художественно не убедительным выходом персонажа за пределы текста: «Хотелось написать рассказ… Но ведь столько уже неписано об этих замерзающих! <…> Разве это выразишь?» (Пг. IV. 99. Искренность не давала достоверности).

Искренность и интимность в свое время стали и для Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») путем преодоления литературы. Но акцентирование и преднамеренность искренности – делают ее как бы литературным приемом. Искренность становится стилем, и бегство