Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

поэзии»[76]. Первое из пары – «Прометей» – связывает мужскую поэзию «Прометея прощенного» с солнцем.

Это был юг: середина всего,

Середина земли, середина лета, полдень;

И в глубине прозрачного источника

Отражалось июньское солнце.

По мнению Шелли Крисп, это стихотворение «устанавливает нарциссизм, солипсистское использование природы для отражения только собственного образа, как принцип мужской поэтики»[77]. Второе стихотворение из пары – «Фетида» – связывает женскую поэзию природы с «безумным взглядом мечты», с «перламутровой пеной» и «серебряной стопой» – сравнениями, которые предполагают луну и ее потенциально вторичный «свет», вторичный статус.

В звонком ее имени поэты дерзают

видеть безумный взгляд мечты —

Подобие – ясность, яркость

Легкой тайны образов.

Повсюду в моем любимом синем море

Вилась легкая перламутровая пена…

Тем не менее Мейнелл, выделяя мужскую и женскую поэзию природы, предлагает вовсе не традиционную иерархию. Скорее, Прометей – это «зеркальная» поэзия, отраженная и преломленная через (мужчину) поэта, который подвергся испытанию и вернулся к «великолепию свежести» только после погружения в бездну. А поэзия Фетиды, напротив, дает доступ к оригинальной, «естественной» поэзии, достигаемой без насилия и без падения. Так предлагает Мейнелл в заключительных строках:

Я видела – сквозь Вордсворта и остальных

Ее [синего моря] природные, греческие, серебристые стопы.

Таким образом, обычные иерархии – солнце/луна, мужское/женское, первичное/вторичное, оригинальное/отраженное – отменены, так как лирическая героиня (женское «я») претендует на доступ к «синему морю», Средиземному морю, породившему Фетиду, морю, которое Мейнелл знала в детстве. Как зрелая поэтесса, Мейнелл «смотрела сквозь» романтиков, на современные способы описания природы.

От викторианской сапфической поэтессы до новой (феминистской) эссеистки

В своих рефлексивных эссе Мейнелл разрешила амбивалентность в отношении романтической поэзии и создала новую форму эссе о природе, но также она сформировала собственное видение женской лирической традиции XIX века – то, что Анджела Лейтон в «Викторианских поэтессах» назвала традицией «творческой, но страдающей женственности», а Йопи Принс определила как сапфическое продолжение в викторианской поэзии[a]. Это видение частично отражает личный опыт Мейнелл: ее переход в 1875–1895 годах от молодой девушки к замужней женщине, матери семерых детей. Но оно также предполагает, как мне кажется, то, как стратегически Мейнелл использовала рубрику «Мелочи Автолика» в Pall Mall Gazette в качестве пространства для того, чтобы иначе представить женскую литературную традицию и переосмыслить роль женщин в качестве жен, матерей и авторов.

Когда Мейнелл в позднем подростковом возрасте решила работать над своей поэзией, она написала в своем дневнике: «Я должна попытаться снова развить ту способность к рифме, которая у меня была, если она не ушла от меня насовсем. Но все, что я буду писать, будет меланхоличным и застенчивым, как и все женские стихи»[78] – как если бы она боялась, что, будучи женщиной, она неизбежно впадет в сапфическое настроение и убедится, что не может писать иначе. Возможно, чтобы противостоять этому падению (или замаскировать его), Мейнелл опустила из «Прелюдий» два самых проникновенных плача: сонет «Отречение» и трехстрофные стансы «После расставания». Данте Габриэль Россетти, который прочитал первый в рукописи и сохранил в памяти, оценил его как «один из трех лучших сонетов, когда-либо написанных женщинами»[79] – суждение, с которым согласны большинство современных критиков. Напоминая поэзию его сестры Кристины сюжетом отречения от земной любви, «Отречение» Мейнелл в своем полужеланном возвращении к возлюбленному во сне и сновидениях также напоминает и его собственные сонеты из «Дома жизни».

Я не должна думать о тебе. И, усталая, но сильная,

Я гоню мысли, которые таятся во всяком удовольствии —

Мысли о тебе – и на высоте голубого неба,

И в самой нежной мелодии песни.

«После разрыва», также опущенное, аналогичным образом обращается от земной любви к любви небесной:

Прощанья сказаны давно – я отказалась от тебя,

Имя твое не назову.

Но как мне быть добродетельной и избегать тебя?

Ведь ты так близко к небесам,

Что размышления о небе останавливаются на тебе [a].

– даже когда она цепляется в памяти и воображении за земного возлюбленного. Эти неопубликованные тексты, а также другие ранние стихи из ее рукописи, в частности «Читателю, который должен меня любить», предполагают, что Элис Томпсон писала, неизбежно или нет, в сапфической традиции XIX века, и что это было ее сильной стороной[b]. Такие примеры раскрывают, кроме того, неожиданную биографическую, даже биологическую мотивацию для написания сапфических плачей: стихи возникают из невозможной, безответной любви юной поэтессы к отцу Августу Дигнаму, молодому священнику, который принял ее в католическую церковь и в которого она страстно влюбилась.

Тем не менее даже без указанных опущенных произведений многие стихи в «Прелюдиях» держатся сапфической традиции. «Разрыв» – второе стихотворение сборника – начинается как сдержанная печальная элегия.

Прощание с тем, кто совсем замолчал,

Ушел из слуха, из вида[.]

Еще одно стихотворение, написанное после расставания с отцом Дигнамом, «Разрыв», пытается перейти от женского плача к вордсвортовской «Люси». Отчаявшись обрести утешение, лирическая героиня напоминает себе о забытых ею естественных удовольствиях: «Утро венчает горный край; // Радость не ушла с летнего неба», – а затем в жесте, повторяющем Вордсворта в стихотворении «Прекрасна ты, дитя полей…»[a] из цикла «Люси», вспоминает своего потерянного возлюбленного через связь с природой.

Он не изгнан, ибо ливни

Все же будят нашу зеленую теплую землю.

Как лето может быть сладким?

Я не хочу, чтобы он был у моих ног,

И все равно мои ноги стоят на цветах.

Этот характерный поворот – от сапфического плача к мужской традиции – повторяется во всех «Прелюдиях». Действительно, наиболее признанные критиками тексты Мейнелл тяготеют к сапфической традиции, но маскируют свою связь с женским стихом XIX века.

Эта маскировка принимает различные формы – от эпиграфов из поэтов-мужчин, сопровождающих почти каждое стихотворение «Прелюдий», до застенчивых скрытых аллюзий на тех же поэтов-мужчин и расположения стихов в томе. Например, «Возлюбленным мертвым» с подзаголовком «Плач» представляет тело женщины в виде лиры, ожидающей, что кто-то ее «встряхнет» на «ветреной заре» или «потянет извне», чтобы направить ее «одинокую душу» к музыке, – явно сапфический сюжет. «Сонет» (переименованный в сборнике в «Разбитую лютню») продолжает тему