Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Искусство для «Пропилей» означало почти исключительно изобразительное искусство; статьи должны были служить практическим целям художников. Теоретические и исторические сведения могли быть полезны, но теория, равно как и история искусства, никогда не была самоцелью. Она рассматривалась только как подспорье в творческой практике, хотя и чрезвычайно важное. Однако все, что признавалось действительным для изобразительного искусства, могло относиться и к «искусству вообще». Речь шла об «основах» для такого искусства, которое осознавало бы свои теоретически сформулированные принципы и создавало бы произведения с полным пониманием общественной значимости выдвинутых им критериев. Конечно, все «друзья искусства» мыслились как желанные адресаты; журнал задумывался как «легко читаемое, благожелательное для образованной публики издание», которое будет «способствовать воспитанию и распространению приятного и полезного».

В планах, набросках, заметках и в почти готовых статьях не было недостатка. Список «материалов, подлежащих обработке», был внушительный. Некоторые из идей так и остались нереализованными, что-то из набросков сохранилось в рукописном наследии Гёте и только впоследствии было включено в издание его произведений. Журнал, просуществовавший недолгое время, поддерживался в основном статьями Гёте и Генриха Мейера. Привлекать к сотрудничеству Шиллера было бесполезно: по-видимому, он был прав, считая себя некомпетентным в вопросах изобразительного искусства. Он принимал участие только в обсуждении текста «К издателю «Пропилей»», касавшегося конкурсных заданий, и в формулировании «Драматических тем для конкурса», помещенных в последнем выпуске. Кроме Гёте и Мейера, на страницах журнала выступили еще Вильгельм фон Гумбольдт, приславший из Парижа сообщение о французских театрах и краткий разбор картин, и его жена Каролина, также представившая описание картин (все в третьем томе).

Многочисленные статьи строгого знатока искусства «Кунстмейера», как и статьи Гёте, выдвигали требования, которые обсуждались на страницах журнала. В состоящей из нескольких разделов статье «Об учебных заведениях изобразительных искусств» он задается вопросом, что было причиной расцвета искусств в разные времена и у разных народов и «как можно способствовать их восприятию и предотвратить их упадок». У греков, считал он, была общественная потребность в искусстве: «храмы, площади, дворцы со статуями и картинами» доказывают это. Художникам хватало работы, и таким образом «между ними возникало соревнование, стремление к более высокому и совершенному». Наконец, «по тем или иным причинам, не обязательно могло возникать что-то «лучшее», но по крайней мере «лишь нечто новое»; точно так же обстояло дело с расцветом искусства, вызванного «христиански-религиозными мотивами». (Мейер прямо свидетельствовал, что без христианской религии искусства вряд ли могли бы «возродиться».) В христианском искусстве господствующим было стремление нравиться, оно приспосабливалось к «настроениям и потребностям» тех, «кто носил их в себе». Теперь же дело, согласно Мейеру, обстояло иначе: «Наша эпоха, в сравнении с прошлым, мало нуждалась в значительных произведениях искусства, поэтому таковые и возникают единицами. Мы отошли от большой общественной жизни и свели наше существование к ограниченным, семейным, условиям; все вокруг нас стало значительно уже, единичнее, мельче, все подчинено интересам частной собственности. Возможно, это и не сделало нас менее счастливыми; но гражданское чувство солидарности, честь эпохи и наций при этом мало выигрывали. Пусть поднимаются и цветут искусства; пусть воцарит всеобщая увлеченность, устремляющаяся к великому. Художники должны трудиться достойно и разнообразно, создавая значительные произведения».

В этих историко-философских размышлениях об искусстве (критик, естественно, провозглашал эпохами расцвета искусства те, в которые возникало утверждавшееся им искусство) нашло отражение настроение «бюргерских» художников, которые, хотя и достигли значительной независимости от церкви, двора и их заказчиков, тем не менее чувствовали себя зависимыми от частного рынка, неопределенных потребностей и вкусов. Как можно было в такой ситуации найти и обосновать масштабы искусства, каким образом обстояло дело с заказами, с возможностями работы? В аргументации Мейера обнаруживается очевидное, неустранимое противоречие: «Требовали, чтобы художников выше чтили и лучше вознаграждали! Это было бы естественно, справедливо и прекрасно на более высокой ступени развития искусства; но позволим себе утверждать: никакое подлинное, достойное высокой оценки искусство не возникает или не может возникать иначе как только ради самого себя».

Если все дело было в том, что независимость искусства и автономность художественного произведения должны были сохраняться вопреки всему, то следствием этого для искусства должно было бы быть следующее: «утвердить правильные художественные нормы, распространить их среди художников», стимулировать их через заказы, публичные выставки их произведений и всеобщий интерес и таким образом пробуждать стремление «соревноваться и совершенствоваться в мастерстве». Равным образом нужно было воспитывать вкус публики и заказчиков в соответствии с «правильными максимами». Именно в этой связи и шла речь об «учебных заведениях» для художников.

В последнем выступлении Гёте на страницах «Пропилеи» в связи с распределением премий за 1800 год сквозил оттенок разочарования. Ведь в сфере искусства нельзя было достичь единого мнения «ни в том, что должно создаваться, ни в оценке созданных ценностей». Собственно, этого и следовало ожидать. Художественная программа «Пропилей» не потому не соответствовала времени, что ее поборники видели высший образец в искусстве Древней Греции и Ренессанса, а потому, что, следуя этому ориентиру, они пытались составить свод обязательных для всех теоретических правил. Удивительно, как Гёте, который прошел школу Гердера и которому Мёзер указывал на продуктивность многообразия форм исторического развития, мог долгое время полагать, что изобразительные искусства должны ориентироваться на нерушимые нормы, если даже они и оставляли значительный простор для творческой фантазии. Развитие искусства шло своими путями. «Пропилеи» и конкурсы на заданные темы с выставками конкурсных работ, проводившиеся в 1799–1805 годах «веймарскими друзьями искусства», хотя и привлекли к себе некоторое внимание, не оказали решительного влияния на развитие искусства на рубеже веков. Это не исключает того, что в статьях Гёте, с которыми он выступил на страницах «Пропилей», содержатся важные теоретические суждения и тонкие наблюдения. К тому же некоторые моменты становятся понятнее в историческом контексте и в свете его биографии. Во «Введении в «Пропилеи» и в «Объявлении «Пропилей», которое было опубликовано в йенской «Альгемайне литератур-цайтунг» спустя полгода после выхода первого выпуска журнала (24 апреля 1799 г.), Гёте намекал на историческую ситуацию, поставившую перед издателями особую задачу. «Мы имеем сейчас, может быть, больше, чем когда-либо, повод рассматривать Италию как единый великий художественный организм, каким он был еще так недавно» (10, 47). При заключении договора о мире в Толентино (1797) Наполеон настоял, чтобы большое количество ценных произведений искусства было переправлено в Париж для украшения открывавшегося Национального музея. «Художественный организм» Италии начал распадаться. Необходимо было осмыслить то время, чтобы стало вполне ясным, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности» (10, 47). В «Объявлении» Гёте намекал, что труд об Италии и ее искусстве, задуманный как одно целое, мог бы быть завершен, «если бы вседвижущий гений конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство». При этом заслуживает внимания, что автор именует грабителя искусства Наполеона «вседвижущим гением» и уже здесь дает почувствовать свое тайное восхищение «демоническим», властно вмешивающимся в историю преступником. В «это время всеобщего распада» художественная программа, выдвинутая «Пропилеями», должна была напоминать об образцовом и способствовать объединению художников и любителей искусства на основе твердых принципов, способных противостоять какому бы то ни было разрушению.