Искусство как выбор. История моей жизни - Зельфира Исмаиловна Трегулова

бывшего помощника Кренса Макса Холляйна, который, будучи еще очень молодым человеком, был назначен директором Ширн Кунстхалле, переживавшего не самые лучшие времена после ухода Кристофа Витали и настоящей чехарды его преемников. Одновременно Макс становился и директором знаменитого Штеделевского института[43], что открывало новые возможности для развития этих двух институций. Макс Холляйн возглавил Ширн в тот момент, когда дефицит бюджета зала составлял миллион евро, а выставочная программа была далека от совершенства. Он взялся за работу, в прямом смысле засучив рукава, и придумал оригинальные и интересные проекты, которые пытался осуществить при минимальном объеме финансирования. Первым прогремевшим проектом Холляйна в Ширне стала выставка Shopping, посвященная теме массовой культуры, культуры потребления и тому, как об этом рефлексирует современное искусство. Проект вышел за рамки здания Ширна, на фасаде одного из главных универмагов Франкфурта был натянут закрывавший всю его поверхность гигантский баннер Барбары Крюгер, одной из самых известных современных художниц, ставший одним из главных артефактов выставки.

Следующий проект был еще более рискованным – Холляйн, неоднократно бывавший в России, так же, как и Кренс, был увлечен искусством социалистического реализма и мечтал открыть осенью 2003 года выставку официального искусства 1920–1950-х годов. В качестве куратора он пригласил знаменитого искусствоведа и философа Бориса Гройса, а мне предложил стать сокуратором. Это было предложение, от которого нельзя было отказаться – еще со времен выставки 1993 года «Сталинский выбор» я очень хотела поработать с этим материалом и сделать более сложный и глубокий проект об этом искусстве. Я начала работу над этой выставкой по согласованию с Томасом Кренсом еще до разговора с Еленой Гагариной и не могла не сказать ей, что я работаю как сокуратор Бориса Гройса. Выставка была сделана за год с небольшим – это очень сжатый срок для такого масштабного и сложного проекта. Холляйн несколько раз приезжал с Гройсом в Москву, экономя на всем, – они летали из Германии экономклассом и жили за 70 долларов в сутки в гостинице «Москва», где каждую ночь их беспокоили девушки по вызову. Нам предстояло отобрать в различных российских собраниях определенный круг вещей в соответствии с предложенной Гройсом концепцией – Борис хотел представить во Франкфурте произведения самого высокого уровня – в отличие от кураторов из P.S.1 десятилетием раньше. Мы с ним спорили, убеждали друг друга в своей правоте, выстраивали те или иные линии развития экспозиции, но все это абсолютно на равных и с чувством глубочайшего уважения к профессионализму друг друга. Я ни на секунду не чувствовала себя «младшим братом», хотя его репутация, статус и масштаб мышления были несоизмеримо выше моих. Выставка в итоге получила название «Коммунизм – фабрика мечты», и мы смогли в ней показать, как в Советском Союзе удалось создать самую совершенную систему обработки человеческого сознания посредством искусства, систему, построенную по принципам, во многом схожим с выработанными гораздо позже в сфере массовой культуры и идеологии общества потребления, что протягивало ниточку между этим проектом и предшествующим, первым, осуществленным Холляйном.

Несмотря на режим жесточайшей экономии и большое количество участвовавших в экспозиции собраний – соцреализм из российских музеев состыковывался с лучшими работами Эрика Булатова, Комара и Меламида и Ильи Кабакова из европейских и американских коллекций, – выставка получилась масштабной, с прекрасным дизайном и фундаментальным каталогом, несколько тысяч экземпляров которого было полностью распродано еще за две недели до закрытия, даже смотровой экземпляр продали. До сих пор считаю эту экспозицию лучшей, самой глубокой и репрезентативной выставкой искусства соцреализма, а опыт работы с Борисом Гройсом и Максом Холляйном – образцовым по степени профессионального доверия и нацеленности на результат, в особенности с учетом очень сжатых сроков подготовки выставки. Этот проект был центральным в программе, сопровождавшей в 2003 году участие России как специального гостя на знаменитой Франкфуртской книжной ярмарке. Музеи Кремля традиционно в ней участвовали, и я приехала во Франкфурт не только как приглашенный куратор выставки «Коммунизм – фабрика мечты», но и в качестве участника стенда музея. Это был для меня очень интересный опыт, тем более что в это время в Музеях Кремля с легкой руки нового директора стали уделять большое внимание качеству и оформлению музейных каталогов и книг. Было интересно увидеть, как работают крупнейшие мировые издательства, специализирующиеся на выпуске книг по искусству.

Мы жили в той части города, где раньше мне не доводилось бывать, рядом со сквером, в котором незадолго до этого был поставлен памятник выдающемуся немецкому философу Теодору Адорно. Автором проекта стал художник Вадим Захаров – он выиграл международный конкурс, в котором помимо него участвовали пять мировых звезд современного искусства, включая Джозефа Кошута и Даниэля Бюррена. Я много слышала об этом памятнике, и наконец смогла увидеть собственными глазами этот монумент «творческим размышлениям». Посередине небольшой площади, без пьедестала, прямо под большим стеклянным колпаком на фрагменте паркетного пола стояли профессорский стол с метрономом и стул, окруженные лабиринтом линий с цитатами из текстов самого философа. Было очень необычно, и памятник еще раз подтверждал, насколько глубоко импонируют русским художникам идеи немецкого романтизма и как много им дала немецкая философия.

Но, конечно, и Холляйн, для которого проект «Коммунизм – фабрика мечты» был решающим после прихода в Ширн, и Гройс, и я – мы все ждали первой реакции на выставку – на ее открытие, совпавшее с открытием книжной ярмарки. Приехало множество журналистов из разных стран, в том числе и большой пул из России, не говоря уже об огромной российской писательской делегации, включавшей главных отечественных авторов, представлявших свои новые книги. Отклик ведущих российских журналистов был единодушным – они все оценили сложность и оригинальность проекта, тем более что Борис Гройс был тогда в России культовой фигурой. Гораздо сложнее, чем российской прессе, было объяснить нашу концепцию журналистам из Европы и Америки. Я очень хорошо помню свой весьма оживленный, на градусе эмоций, разговор с Эми Уоллет из достаточно влиятельного издания Art in America. Я была с ней неплохо знакома по предыдущим проектам, которые делала в Музее Гуггенхайма, и она всегда очень внимательно меня слушала и была вполне доброжелательна. Но тут она прямо-таки набросилась на меня – мол, как я могла после выставок авангарда сделать апологетическую выставку про соцреализм, авангард уничтоживший. Я пыталась объяснить ей, что наш проект – первая попытка проанализировать этот феномен как явление художественное, а не только идеологическое, что нашей задачей было выявить механику масштабнейшей в истории программы беспрецедентного воздействия на людей через искусство и посредством искусства – вот зачем Гройсу нужны были главные шедевры соцреализма, включая самые ранние, еще не соцреалистические картины, выполненные к юбилейным выставкам первых послереволюционных лет.

Хронологически мы начинали с Петрова-Водкина, с его знаменитой работы «После боя» 1922 года