Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер

Марселя, в этом «вертикальном Комбре повторяющейся обсессии» один из конститутивных элементов «В сторону Свана» и шире – темы памяти, центральной для всего романа:

<…> сцена, оставшаяся в памяти повествователя как единственное воспоминание о Комбре, которое не может померкнуть, сцена неподвижная и в некотором роде «сквозная», в которой повествование замыкается и вязнет без всякой надежды от нее освободиться <…>[712].

С маленьким Марселем, французским собратом Котика, при желании можно разыграть классическую схему Фрейда как по нотам.

Интересные отношения складываются с психоанализом у Набокова. Его случай оттеняет разницу между Фрейдом и Лаканом еще более наглядно.

Набоков: я от Фрейда ушел…

И в русском варианте автобиографии, «Другие берега», и в англоязычных «Conclusive Evidence» и «Speak, Memory», Набоков строит свой текст как бы по принципу анти-Фрейда, время от времени сверяясь с венской школой – чтобы удостовериться в ее несостоятельности на примере своего детства.

На первой и второй страницах «Других берегов» автор заявляет о задаче восстановления своей уникальной личности в черноте мирового безличия: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!», «Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества»[713]. На второй странице заявляется и несогласие с Фрейдом:

В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах – и раз уж я заговорил о снах, прошу заметить, что безоговорочно отметаю фрейдовщину и всю ее темную средневековую подоплеку, с ее маниакальной погоней за половой символикой, с ее угрюмыми эмбриончиками, подглядывающими из природных засад угрюмое родителькое соитие[714].

Мотив «фрейдовщины» уже не исчезает из текста: автор описывает тот или иной эпизод своего «удавшегося детства» и тут же спохватывается и опасливо трогает хрупкий ледок, поддерживающий маленького Володю – не провалился бы тот в мутные воды фрейдизма. Вот Набоков описывает свои младенческие игры и предусмотрительно, еще до того, как у читателя возникнут ассоциации с Фрейдом, восклицает: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года»[715]. Вот автор, не без умысла, проводит «размаянного» «фавненка» (почему-то приходят на ум словечки из «Лолиты») по заминированной Эдипом зоне родителей:

Покинув верхний, «детский», этаж, я лениво обнимал лаковую балюстраду и в мутном трансе, полуразинув рот, соскальзывал вдоль по накалявшимся перилам лестницы на второй этаж, где находились апартаменты родителей (интересно, клюнет ли тут с гнилым мозгом фрейдист)[716].

В последний момент мина обезврежена! Вот один из моментов общения с обожаемой матерью, это та же часть детской ежевечерней рутины (укладывание ребенка в постель), что столь детально описана Прустом:

Следующая часть вечернего обряда заключалась в том, чтоб подниматься по лестнице с закрытыми глазами <…>. «Step», – говорила мать все тем же голосом, и, обманутый им, я лишний раз – высоко-высоко, чтоб не споткнуться, – поднимал ногу, и на мгновение захватывало дух от призрачной упругости отсутствующей ступеньки, от неожиданной глубины достигнутой площадки. Страшно подумать, как «растолковал» бы мрачный кретин-фрейдист эти тонкие детские вдохновения[717].

Пожалуй, именно сцена отхода ко сну у Набокова, в сравнении с аналогичной сценой у Пруста, позволяет понять причину неприязни писателя к Фрейду и одновременно негативной привязанности к Фрейду. Малыш Марсель в отчаянии от того, что ему предстоит подняться по ступеням лестницы и лежать в постели без сна. Он не хочет оставаться один – без матери – в своей комнате и потом во сне: он не целостен, расколот, расщеплен без той, частью которой он себя все еще ощущает («расщепленный субъект» психоанализа). Малышу Володе сон тоже ненавистен, настолько, что представляется «палачем в маске, с топором в черном футляре»[718]. Но не по той же причине. Он не прочь остаться один, без матери, но ни на секунду не хочет расстаться со своим Я: «Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием». Не мать он заклинает не покидать его, а лучик света из двери: «<…> световая щель в темноте все еще оставалась залогом хоть точки моего я в бездне»[719]. Маленький Володя не хочет раствориться в темноте и небытии, в котором есть нечто общее с небытием в «обратной или передней вечности» по обе стороны жизни. Кажется странным, что Набоков не пользуется близкой ему метафорой для сравнения временного ночного небытия с вечным – ведь именно это он по существу описывает: отход ко сну – репетиция смерти.

Похоже, что Владимир Набоков воюет с психоанализом по той же причине – а не потому только, что ему отвратительна половая символика – он дорожит индивидуальностью и целостностью своего Я и сознает, какую опасность для него таит в себе венское учение. Так же как против личного небытия в «обратной или передней вечности», восстает он и против поглощения личного общим, того поглощения сознания биологией, которое открывается в учении Фрейда.

Открытие бессознательного в психической структуре индивида и той роли, которую оно играет в формировании и последующем функционировании личности, Лакан считал коперниковской революцией Фрейда. Набокову, судя по всему, было ближе кредо cogito ergo sum, помещавшее в центр мироздания разумное начало. Теперь оно оказалось поколебленным в своем авторитете: на позицию в центре претендовало фрейдовское Бессознательное.

Набокову, как и многим его современникам, бессознательное Фрейда, по всей видимости, представлялось прибежищем сформировавшихся в детстве (в семейном треугольнике) темных инстинктов – вытесненных из сознания последующей социализацией, но затем проникающих обратно, подчиняющих сознание, незаметно управляющих образом мысли и образом действий. Отсюда, возможно, и особая набоковская чувствительность к фрейдистским подтекстам и коннотациям, отсюда и реконструкция детства в непроницаемых образах. Все, что делает, думает, испытывает, ощущает, представляет маленький Володя в книге, есть плод его собственных – то умных, то глупых, то добрых, то жестоких, то вдохновенных, то бессмысленных, но всегда сознательных – порывов, идей, желаний, фантазий, капризов, только не подземной деятельности и произвола невидимых и коварных бессознательных сил.

Владимир Набоков, с помощью дружественной Мнемозины, оберегает Володю от власти бессознательных инстинктов: нет и намека на половое влечение к обожаемой матери, нет и тени соперничества с не менее обожаемым отцом, нет ни размышлений о родительских гениталиях, ни подглядывания «первоначальных сцен». Не инстинкты ведут по жизни маленького, но всецело самосознающего Набокова, а творческие фантазии и прозрения. Володя с не меньшим основанием, чем Котик Летаев, мог бы сказать: «я не папин, я не мамин, я свой собственный».

Ловушка безличия подстерегает обоих Набоковых, взрослого автора и маленького персонажа, в совсем, казалось бы, безопасном месте: там, где мальчик в процессе неизбежного «развития» (поклон мамочке Котика) входит в область «символизации», область знаковых систем, а попросту говоря, в поле родного языка, грамматики и счета. Неосторожный автор сам дает материал для нежелательных интерпретаций:

Я вижу пробуждение самосознания как череду вспышек с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы. Я научился счету и слову почти одновременно, и открытие, что я – я, а мои родители – они, было непосредственно связано с понятием об отношении их возраста к моему[720].

То, что автор описывает как пробуждение самосознания, есть одновременно структурирование его индивидуального сознания и предстоящей ему внешней реальности общим и относительно безличным – языком. Это процесс, анализ которого позже занял почетное место в лингвистическом психоанализе Лакана.

Это (если следовать логике Лакана) та ловушка, которой Набоков пытался избежать, отрицая диктат безличного в форме сексуальных импульсов, и в которую он невольно попадает, радостно вводя своего героя в сферу языка, внешне нейтрального – функционального – посредника между мальчиком и миром. Лакан не случайно полемизирует с укоренившимся пониманием бессознательного как подпольного убежища инстинктов и подчеркивает