Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое «давление» куска.

Как и в предыдущем примере, тональной доминанте – движению как световому колебанию – сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.

Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных «токов» в водяные «потоки» дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)

В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.

Негритянская певица

Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных «токов» в водяные «потоки» – следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.

Здесь это столкновение двух тенденций – нарастание статики и нарастание динамики – дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.

С точки зрения эмоционального восприятия жатва является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является Одесский порт.

Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по «цвету»:

в «Потемкине» от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому «рассветом»),

в «Генеральной линии» от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый «приближением грозы»), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся по этому признаку – в другом.

Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить —

4. Монтаж обертонный.

Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального.

От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражений куска.

И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.

Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.

Эти четыре категории являются приемами монтажа.

Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж – как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.

И, наконец, обертонный монтаж – как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным[71].

Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его «живописности». Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность – физиологической животности.

Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.

В наиболее удачных разрешениях «Генеральной линии» местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая, и особенно в ней крестный ход).

Рассуждать о живописности кадра в кинематографе – наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать «кинокадрики» с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.

Я думаю, что критерием для «живописности» монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.

Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.

Например, «живописный» конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике – безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или – форм предмета и его освещенности и т. д.

Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизиологический» комплекс воспринимающего.

Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.

Так смонтирован, например, сенокос («Генеральная линия»). Отдельные куски взяты – «однозначно» – одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.

Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.

Третья категория – тональная – могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.

Четвертая категория – новым приливом чистого физиологизма как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.

В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические «смещения» воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.

Ощущения физического «смещения» они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола, орган.

В некоторых местах «Генеральной линии» удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного хода: «нырки» под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза и т. д.

Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.

Итак, тон есть стадия ритма.

Для пугающихся подобных стадиальных сведений воедино и продления свойств одной стадии в другую в целях исследовательских и методологических напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:

«…Таковы элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее эти элементы представить так:

1) …

11) бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности;

12) от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей;