Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

В 1987 году я поставил в Байройте[103] «Лоэнгрина». Спектакль не сходил со сцены семь лет, вплоть до 1994 года, когда я снял «Превращение мира в музыку». Этот фильм необходимо рассматривать в правильном контексте: он служит вполне конкретной цели. На протяжении несколько лет франко-германский телеканал «Арте» снимал байройтские оперы. Им нужно было какое-то вступление, и они попросили меня снять фильм о самом фестивале. Изначально они настаивали на крайне сомнительной концепции, «Легенда о Байройте» или что-то в этом роде. Я отказался, и тогда они согласились на мое предложение сделать фильм о рабочих моментах фестиваля. Я объяснил, что начинать съемки надо не откладывая, потому что я там ставлю «Лоэнгрина» в последний раз, сам буду работать на фестивале, и мне будет проще говорить с коллегами и музыкантами, поскольку мы все равно будем встречаться каждый день.

Как получилось, что в восьмидесятые вы вдруг захотели ставить оперу?

У меня в мыслях не было заниматься оперными постановками. Меня в буквальном смысле в это втянули. После долгих пререканий меня уговорили посетить оперный театр в Болонье, и вдруг появляются человек сорок рабочих сцены, электриков, осветителей и образуют вокруг меня плотное кольцо. Они физически меня вынудили, заявили, что не отпустят, пока я не подпишу контракт. Итальянцам присущ удивительный физический энтузиазм. В общем, они не оставили мне выбора, и в 1986 году я поставил «Доктора Фауста» Ферруччо Бузони. В этой работе я с первых дней чувствовал себя очень уверенно и спокойно. Потому что меня ценили и поддерживали — с кинорежиссурой мне этого не довелось испытать. Опера приносила мне радость и внутреннее равновесие, хотя должен сразу сказать: когда я начинал, то понятия не имел, что собой представляет опера, и как все происходит на сцене.

Я никогда не изучаю теорию. Перед постановкой «Лоэнгрина» ассистент вручил мне огромную стопку литературы. Я не открыл ни одной книги. Помимо собственных постановок, я за всю жизнь видел еще четыре или пять, правда, многие слышал в записи. Я ничего не знаю о методах оперной режиссуры, я просто опираюсь на то, что вижу, когда слушаю музыку. Когда я говорю, что впервые услышал оперу в Ла Скала, через два года после съемок «Фицкарральдо» (а это фильм и об опере) — мне никто не верит.

Но главное, почему я занялся этой работой, — любовь к музыке. Когда я первый раз слушал «Парсифаля» Вагнера в Байройте, на репетиции, зал был почти пустой. В этой постановке Кундри лежит плашмя почти двадцать минут, и зрители ее не видят. Как будто просто камень на сцене. И вдруг она поднялась и закричала. Это было так неожиданно, что я дернулся и коленями опрокинул ряд кресел впереди. А сам вместе с Вольфгангом Вагнером, внуком Рихарда Вагнера, повалился на спину. Вагнер вскочил и бросился ко мне. Он поклонился, пожал мне руку и сказал: «Наконец-то! Зритель, который знает, как реагировать на музыку!» Меня действительно как будто молния ударила. Поразительно.

Вы говорили, что основное влияние на ваши фильмы оказывает музыка. Оперная музыка в том числе?

Музыка всегда была очень важна для меня. Публике не нужно это объяснять, достаточно просто послушать мои фильмы. В «Фата-моргане» или «Паломничестве» роль музыки очевидна. И еще, по-моему, в «Великом экстазе резчика по дереву Штайнера», хотя там много диалогов. Мне всегда казалось, что очень немногие режиссеры понимают, какого эффекта можно добиться с помощью музыки. Если говорить о мастерах музыки в кино, это в первую очередь Сатьяджит Рей, прекрасный индийский режиссер, и его «Музыкальная комната» и итальянцы братья Тавиани. Снимаю перед ними шляпу. Они настолько грамотно подбирают музыку, что мне стыдно за свои работы. Особенно в фильме «Отец-хозяин», когда музыка начинает звучать неожиданно, а затем нарастает, погружая весь пейзаж в траур.

Мне кажется, особое внимание музыке вы стали уделять после «Фата-морганы». В этом фильме музыка поразительно гармонирует с изображением, при том, что композиторы очень разные — от Леонарда Коэна до Моцарта.

Изображение само по себе не меняется, когда накладываешь музыку, но работая над «Фата-морганой», я обнаружил, что определенные детали и общая атмосфера под музыку становятся отчетливее. Музыка меняет для зрителя перспективу, он начинает иначе видеть и испытывать другие эмоции. Притом правило работает и в обратную сторону: если использовать правильный видеоряд, знакомая музыка может преобразиться и наполниться новым смыслом. В «Фата-моргане» есть отдельные моменты, когда кажется: то, что ты видишь, идет в разрез с тем, что ты слышишь, — так создается напряжение, благодаря которому вдруг становится ясным неочевидное.

Расскажите о вашем сотрудничестве с Флорианом Фрике, лидером культовой немецкой группы «Пополь-Вух».

Я очень тяжело переживал недавнюю смерть Флориана. Если в работе Кински был моим «лучшим врагом», то Флориан — лучшим другом. Он сыграл пианиста в «Признаках жизни» и в «Каспаре Хаузере», написал музыку для многих моих фильмов, включая «Великий экстаз», «Фицкарральдо», «Носферату» и «Стеклянное сердце». Флориан создавал музыку, позволявшую зрителям видеть на экране — и в своих душах — то, что скрыто. В «Агирре» мне нужен был «потусторонний» хор, — помню, в детстве я гулял по ночам и думал, что звезды поют, так вот, я хотел нечто подобное. Флориан использовал очень странный инструмент, который называется «хоровой орган». Похоже на настоящий хор, но, в то же время, звук искусственный и несколько зловещий. Флориан всегда был полон идей.

Расскажите о звукорежиссуре, это ведь немаловажная часть кинопроизводства.

Я давно, уже с первого с фильма, понял, как важен для кино качественный звук. Я столько раз видел, как начинающие режиссеры, преодолев бесконечные препятствия, финансовые и организационные, снимают свой первый фильм — и портачат со звуком. Поэтому я в свое время подробно разобрался с озвучанием. Практически во всех моих фильмах звук писался вживую, что требует дополнительных усилий и времени на подготовку. Зачастую подготовиться к записи звука сложнее, чем спланировать эпизод и определить, как должна двигаться камера. Но именно звук определяет исход многих битв на съемочной площадке. Хороший звук открывает в фильме такие измерения, о которых и не подозреваешь. Брессон знал в этом толк, в каждом его фильме есть моменты тишины — и каждая тишина разная, со своими шумами. Сравните тонкую работу Брессона с каким-нибудь «Апокалипсисом сегодня», где звук концептуально не выдержан, и тебе по голове постоянно долбит отбойный молоток. Как в первых цветных фильмах, где изображение такое яркое, что глаз режет.