Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

Но Мысливечек, захватывавший театральные залы итальянских городов с такой силой, что слава его необыкновенных успехов упоминается во всех его биографиях, во многих оперных ариях, которые удалось мне, будучи в Италии, микрофильмировать и услышать, не имеет этой «приятности» и сразу показывает слушателю другой характер своих мелодий. По правде говоря, при первом знакомстве с этими мелодиями, зная вкусы неаполитанцев и все особенности неаполитанской оперы, какой она проявилась у Пиччини, я была удивлена тем, что услышала, вернее — тем, что услышанное мной у Мысливечка так могло понравиться Неаполю. Девять раз подряд — при смене трех импресарио — неизменно приглашала неаполитанская джунта своего любимого Джузеппе Мысливечка и заказывала ему оперы, с тем же неизменным успехом проходившие в неаполитанских театрах. Объяснение только одно: именно тем и нравились оперы Мысливечка Неаполю, что они не были подобны привычной для них традиционной музыке, в том числе и Пиччини. Они не были похожи на нее, и вкус к ним у неаполитанцев родился, по-видимому, по контрасту — из противоположности к привычному.

Первое, что услышала я в любовных ариях Мысливечка («Беллерофонте», «Иперместра», «Адриан в Сирии», «Триумф Клелии», «Медонт» и несколько других, которые удалось списать), — это большая сдержанность чувства, переданного без намека на слащавость и с какой-то странной отрешенностью, словно красота избежала малейшего соблазна чувственности. Под обилием элементов украшательства, без которых тогда не согласились бы петь арию ни один виртуоз и ни одна виртуозка; под трелями и руладами, сознательно убиравшимися мной при исполнении, подобно тому как смывают грязь и подрисовки со старинной картины, обнажалась для слуха очень простая, полноводная, широкая, скорее подобающая оратории, нежели опере, мелодия, способная сжать и поднять сердце, вызвать слезы, но ни на мгновение не пробудить чувственного волнения. Объясняя особое очарование музыки Мысливечка, но, правда, говоря только о его ораториях, Шеринг упоминает про мужественность и крепкую ритмику я добавляет свою интересную, уже много раз цитировавшуюся мною фразу: «И вообще его чешская кровь — недаром в Италии звали его коротко «Богемец» — диктовала ему на бумагу многие своеобразные, не итальянские черты».

Какая глубоко человечная музыка — вот что всегда чувствуешь про себя, слушая его арии; музыка, целомудренная в любви, скрытная в любви, не очень счастливая, но прячущая и страдание и счастье, едва выдавая их слушателю, чтоб не надоесть, не напугать, не показаться навязчивым. И та же музыка, полная большого чувства, уже совсем не таящаяся, широчайшим откровением изливается на вас, как раскрытая душа композитора, когда Мысливечек переходит от оперных арий к своим большим ораториям. Слушая эти свидетельства сердца, какими они вылились в музыке (а настоящее творчество никогда не может быть ложью), трудно представить себе Мысливечка легкомысленным, переходящим от одной мимолетной интриги к другой, потерявшим «респектабельность», распутным. Никак не вяжется это с его музыкой. И невольно понимаешь, почему восклицали о ней неаполитанцы «Andò a stelle», — уносила к звездам…

Я сказала выше «ни строчки в письме»… Но и писем, оставшихся нам от Мысливечка, очень мало, а если б их было больше, вряд ли сумел бы биограф извлечь из них много. Мысливечек не был «пишущим» человеком, хотя восемнадцатый век может быть назван веком эпистолярного искусства. Люди в XVIII веке превосходно писали письма, как пишут стихи и рассказы. Переписка была одним из самых излюбленных средств общения, на нее не жалели времени, ей отдавались философы и знатные дамы, государственные мужи и путешественники и даже лакеи больших господ. Если изъять все сборники писем, падающих на XVIII век, мы знали бы об этом веке куда меньше, и деятели его потеряли бы для нас всю свою живую красочность, весь свой житейский облик.

Уже читатель прочел со мной письма Фавара, на него повеяло рассуждающим многоречием Глюка, он окунулся в эмоциональную стихию прелестных, полных чувства, но и перца с солью писем молодого Моцарта — и еще немало писем привлеку я на эти страницы. Но Мысливечек не любил и не умел в этот эпистолярный век писать письма, а когда их вынужден был все же писать, то прибегал почти к одной и той же форме, с одним и тем же обращением и окончанием, и только по делу. Итальянский язык к тому же не был его родным языком. Даже короткие деловые записки он писал сперва начерно, и главным его корреспондентом (а точнее, до новых открытий, почти единственным) был падре Мартини, и адрес, по которому неизменно направлялись его письма, был Болонья.

В словарях упоминается об имеющихся четырех письмах Мысливечка в болонском архиве падре Мартини, а некоторые биографы ошибочно пишут даже только об одном письме. Еще нигде не было сказано о двух письмах, хранящихся в венском архиве, и о записках, включенных в театральный архив в Неаполе, обследованный профессором Прота Джурлео. Если собрать все это — шесть имеющихся налицо писем к падре Мартини, записки, включенные в переписку Моцартов и в театральный архив Неаполя, получится совсем небольшая горсточка, написанная его энергичным, с нажимом, почерком. Особенности этого почерка — плавно и размашисто взлетающие верхушки больших Р и маленьких д (справа налево) и задорно приподнятые хвосты а и е в конце, слов (слева направо) — очень характерны, очень выразительны, напоминают бурные окончания его музыкальных код и энергичные ритмические взлеты начальных, тактов его allegro. Чудесный почерк, с, юмором, с твердостью, без малейшего намека на слабость, нерешительность, неопределенность.

Болонские четыре письма из архива падре Мартини: два от 7 и 17 января 1772 года — из Милана; в них Мысливечек запрашивает падре Мартини о судьбе своих шести симфоний, рукописи которых он поручил передать господину Марки; дважды на протяжении января спрашивает он о том же самом, так сильно волнует его судьба этих шести симфоний. Третье от 26 января 1775 года из Флоренции: загружен оперными делами, которые, слава богу, приходят к концу, благодарно вспоминает «благосклонность публики» — речь идет или об оратории «Адам и Ева», или об опере «Монтецума». Четвертое — от 12 мая 1775 года из Неаполя, — посылает просьбу принять в Болонье отправляющегося туда знаменитого профессора флейты Вендлйнга и его товарища.

Венские два письма падают на более важный, трагический период жизни Мысливечка, и опять же деловой тон, та же сдержанность. В письме из Флоренции от 25 августа 1776 года, уже знакомом читателю, он сообщает о певице Джузеппе Маккерини, которую рекомендовал ему падре Мартини, что певица эта из-за своего нездоровья и недостойного поведения ее импресарио наотрез отказалась петь. (Это та самая Маккерини, у которой, по его определению, данному джунте, был малюсенький, piccolissimo, голосок.) И наконец от 6 января 1778 года из Мюнхена. Это письмо, с сообщением о смерти курфюрста (Elettor) Баварии и об избрании на его место нового, чуть более длинно и чуть-чуть более интимно. В нем он упоминает о своем здоровье, а кстати, и поздравляет с успехом одного из протеже падре Мартини, синьора Оттани, опера которого прошла в Неаполе «под аплодисменты», что и следовало ожидать, добавляет он, от ученика такого достойного маэстро.