Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Но что совершенно очевидно, так это присутствие естественного цвета там, где есть Земля или атмосфера любовной тоски по ней, как в той же библиотеке на Станции или в каюте погибшего Гибаряна, например. Цветовое решение космической станции в целом — холодные, неживые красители, оборачивающиеся фактически уничтожением цвета.

Некоторые новые шаги при создании ленты были предприняты в музыкальном решении фильма. Эдуард Артемьев, композитор картины, впервые встретился с Тарковским в 1970 году у того же Михаила Ромадина. Состоялся разговор об электронной музыке. Но сотрудничества с Тарковским тогда не получилось. Несколько позднее, уже в конце 1970-го, режиссер разыскал Артемьева и передал ему сценарий «Соляриса». Излагая замысел, Тарковский подчеркнул, что хочет, чтобы в фильме обязательно звучал Бах, его фа-минорная хоральная прелюдия. В остальном он предоставлял Артемьеву полную свободу действия. Хотя добавил, что музыка как таковая в фильме ему не нужна и задачу композитора он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их «пропитывании» какой-то музыкальной тканью, с тем чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность.

Музыка и шумы записывались на фотоэлектронном синтезаторе АНС Экспериментальной студии электронной музыки.

Процесс записи был долгим и мучительным. Тарковский «очень большое значение придавал сцене «Крис прощается с Землей». И хотя вначале предполагалось музыкой обогатить образ Земли, в итоге были оставлены натуральные шумы, чтобы не утратилось ощущение различия между миром Земли и космической станции.

Тарковский не вмешивался в работу композитора ни здесь, ни в двух последующих фильмах. Он давал Артемьеву картину, смонтированную вчерне, и указывал, где хочет слышать музыку, а какую – композитор должен был решать сам. «В результате я был предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему моя музыка или нет. Так работать было очень трудно. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более что на запись музыки Тарковский не приходил, а на мой вопрос “почему” отвечал: “А разве ты сомневаешься в своей профессиональности?” – заметив далее, что это не концерт, и потому лишь во время перезаписи, просмотра всего материала он сможет решить, нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее, а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить в том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов»[140].

По существу, в этих признаниях композитора звучит характеристика Тарковского как режиссера. Он не склонен, что называется, «работать» не только с актерами, но и с другими своими творческими сотрудниками. Внешне он как бы и не вмешивается в их творческий процесс. Но в то же время готов отвергнуть десятки предложенных вариантов, пока не наткнется на нужный. А то и без сожаления расстаться с тем «соавтором», кто так или иначе его не устраивает.

На «Солярисе» продолжают закрепляться принципы работы режиссера с актерами. Идеальными для него оставались «полудилетанты» Солоницын и Гринько, та же Бондарчук. А вот профессионал Банионис – нет. С ним у Тарковского, по его признанию, творческие взаимоотношения не сложились. Донатас Банионис «принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые, прежде всего должны понять “зачем” и “для чего”. Он не может сыграть спонтанно, изнутри. Он как бы пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, здесь проявляются издержки его работы в театре. В кино актер не может и не должен стараться представить себе, как будет выглядеть законченный фильм. Даже режиссер, точно зная, чего он хочет, до конца не представляет себе результат. Тем более я, например, не в состоянии представить этот законченный результат последовательно и членораздельно актеру»[141].

Иное дело Юрии Ярвет. По замыслу режиссера, на роль Снаута нужен был актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Юрии Ярвет «с его удивительно детскими голубыми глазами как нельзя более соответствовал тому, что мы представляли себе» . Сложность состояла в том, что актер не знал русского языка. Но это, в конце концов, не помешало, поскольку Ярвет был «совершенно замечательный актер, с какой-то дьявольской интуицией»[142], что давно понял еще Козинцев, наблюдавший эстонского актера в «Лире».

К моменту приглашения на «Солярис» Банионис был известным актером знаменитого Паневежисского драматического театра Юозаса Мильтиниса. Сыграл в крупных киноработах В. Жалакявичюса, С. Кулиша, Г. Козинцева. С романом С. Лема актер был хорошо знаком, а поэтому сценарий ему не понравился. Но Тарковский кроме сценария прислал и копию еще запретного «Андрея Рублева». Это все решило.

«Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все понимал. Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда даже весьма отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного контакта с актером для него важнее была не традиционная психология, а жизнь ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает себя знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются пустоты…»[143]

Каждый кадр до мелочей обсуждался с оператором. Ради визуальной композиции делалось буквально все. Малейший производственный компромисс повергал Тарковского, по словам актера, в глубокую тоску. «Разыскивая в кадре — с точностью до сантиметра — единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями… Честно говоря, я отнюдь не полностью представлял себе эволюцию Криса Кельвина. Ни но сценарию, ни даже по самим съемкам. Беседы с Андреем иногда, увы, запутывали меня еще больше – возможно, из-за уже упомянутого мною его отказа от привычных, доступных форм…»[144]

Банионис отмечает одну важную особенность творческих поисков Тарковского, определившуюся как раз в «Солярисе»: режиссер умел видеть мистическую подоплеку даже в житейских делах. Он как бы притягивал мистику.

Наталья Бондарчук, проходя пробы у Тарковского, готовилась одновременно к съемкам в фильме Ларисы Шепитько «Ты и я». Здесь ее роль чем-то отдаленно напоминала то, что она позже делала и в «Солярисе». Во всяком случае, ее юная героиня из картины Шепитько также пыталась покончить с собой на любовной почве. Сама же Наталья Сергеевна свидетельствует, что сценарий, написанный Ларисой Шепитько и Геннадием Шпаликовым, «кристаллизовался под влиянием личности Тарковского», что это был фильм о нем самом, о его поиске в творчестве. Андрей к фильму отнесся прохладно.