Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Во-вторых, пространство, в котором теряется человек с его страждущей душой, беззащитным телом, – никакого намека на блеск казино, его суетность и страсть…

В 1997 году многострадальную «Пиковую даму», уже поставленную до этого в Карлсруэ и Бонне, где Юрий Петрович пятый год работал главным режиссером городской оперы, привезли в Москву – в честь 850-летия российской столицы и восьмидесятилетия Любимова.

Критики, в частности Ярослав Седов, обратили внимание на впечатляющие декорации Давида Боровского – «впечатляющие мгновенными трансформациями», являвшими фантасмагорический образ больного сознания Германна. «Всю сцену, – отмечал Седов, – занимает оркестр. Над ним возвышаются три площадки. Качаясь, переворачиваясь, поднимаясь и проваливаясь, они образуют то карточные столы, то зеркальные стены, в которых отражаются десятки свечей на пультах музыкантов. Эпизоды карточной игры, сцены с Графиней, поднимающейся из преисподней и многократно отражающейся в зеркалах, выглядят в этом антураже захватывающе».

Московский вариант «Пиковой дамы» был преподнесен публике как опальный некогда – двадцать лет назад – спектакль. Но он, в силу перемен в обществе, был уже фигурантом культуры, а не политики, хотя Юрий Петрович поведал на пресс-конференции, что хотел бы пригласить на премьеру тех, кто в 1978 году запретил постановку, затеяв скандальный разрыв с «Гранд-Опера».

Точно так же Давид, вспоминая раздавленную в 1974 году в Москве бульдозерами неофициальную выставку художников, говорил, что ему – в новейшие времена – «было бы интересно погулять по Арбату, на котором стоят художники, пишут, рисуют желающих, продают свои работы, с теми, кто отдал тогда команду бульдозеристам».

Глава двенадцатая

Достоверность в заданном пространстве

Пространство сцены для Боровского – не простая красивая картинка, а нерв спектакля, говорящий минимализм художника. Любое пространство, говорил Давид, целесообразно лишь в том случае, если заполняется мастерством и энергетикой актеров. Пространства на сцене Боровский – их хозяин, повелитель – выстраивал по смыслу, архитектуру оставляя на втором плане. Он создавал для того, чтобы актеры могли выйти на необходимые для спектакля уровни душевного и эмоционального состояния, а зрители получили от предложенных художником сценической архитектуры, стилевого направления мощный заряд воздействия.

Боровский говорил: «…как бы сделать так, чтобы не испортить пространство». И речь вроде бы шла о любимом, обжитом пространстве старой сцены «Таганки» с ее заманчиво скошенной задней плоскостью или еще о каком-то конкретном другом. На самом деле он воспринимал «пространство», как пространство вообще, не заканчивающееся в пределах сценической коробки, а лишь на время спектакля как бы подчеркнутое, выделенное из недоступной нашему восприятию пространственной бесконечности. «Испортить» его означало нанести ущерб чему-то значительно большему. И он, улавливая невидимое силовое поле, стремился синхронизировать с ним пространство спектакля, тем самым придавая ему визуальную устойчивость и усиливая игровую энергию действия.

Есть понятие «абсолютный музыкальный слух». У Боровского было, по образному определению Риммы Кречетовой, «абсолютное чувство пространства». Рукой Боровского при трансформации пространства сцены словно управляла Божественная сила, и Давид, называвший пустую сцену «прекрасной пустотой», подчеркивал ее красоту, наполняя только тем – ничего лишнего! – что превращало пьесу или инсценировку в спектакль. Пустота е г о сцены всегда была наполнена символами, смыслами и точностью изложения. «Нет ничего прекраснее пустой сцены, которую ты еще не захламил, – говорил он. – И надо только спросить у пустого пространства: чего тебе не хватает для данной идеи, для данной пьесы?» И – спрашивал. И – получал ответ. И – заполнял пространство. Каждая вещь, которой Боровский находил место на сцене, становилась «действующим лицом», «артистом». Играла и жила, как артисты.

Работая с Варпаховским – на «Оптимистической трагедии», а потом в «На дне», – Давид сделал для себя открытие: художник – это не декоратор, то есть художник и декоратор тоже. «Просто, – говорил он, – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны. То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать каким угодно, красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным. Но мне стала интересной та сторона ценностей этого пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Есть режиссер, который чувствует пространство, и это чувство является природным».

Пустое пространство Боровского Татьяна Сельвинская называла «остаточной прибылью его декораций, суть которых, подобно бульдозеру, сдвигать, перемещать, сплющивать сам воздух». Сельвинская, делавшая еще в 1950-х годах макет для спектакля в Театре имени Леси Украинки (а Давид был тогда исполнителем-декоратором), вспоминая тихо произнесенную Боровским фразу – «Мне кажется, у меня нет своего театра», заметила: «Один великий математик как-то сказал: «Этому человеку не хватило фантазии стать математиком, и он стал поэтом».

У Давида Боровского фантазии хватило и на поэта, и на математика – художник эпического склада, владеющий математически точной формой. Театр Боровского – резко подчеркнутая коробка сцены, четкая геометрия, как правило, угломерная, где преимущество на стороне прямых углов, а если уж кривизна, то кривизна сферы.

Боровский говорил, что всю жизнь он делил пространство абсолютно интуитивно, крестообразно, и мысленно горизонтали пересекались вертикалью. Называл это своей опорой. А потом прочел то, что на сей счет говорил Матисс: «Лист бумаги необходимо разделить сверху донизу вертикальной линией и поперечной горизонтальной и рисовать все линии по отношению к этим двум основным направлениям. И все, что строится, рисуется, архитектурно должно обрести устойчивость».

Вторым спектаклем Давида на «Таганке» стал «Час пик» по повести Ежи Ставинского, опубликованной в апреле 1968 года в «Иностранной литературе». Инсценировку сделал Вениамин Смехов. Когда он прочитал ее труппе, Любимов принял решение о постановке и попросил Боровского заняться сценографией и костюмами.

«Час пик» стал началом дружеских отношений Боровского и Смехова, который, приехав в Киев к Давиду, с удивлением узнал, что будущий главный художник «Таганки» живет в доме на площади Победы на одном этаже с друзьями семейства Боровских – Мартой и Марком Смеховыми, «по совместительству» – дальними родственниками Вениамина.

В Киеве Смехов увидел, как Боровский, увлеченный работой над вторым в своей жизни любимовским спектаклем, уже знакомый с возможностями постановочного цеха театра, придумал и очень красиво оформил в макете не один вариант декораций для постановки, а сразу четыре.

Когда Давид привез все варианты в Москву, Юрий Петрович, и не представлявший, что подобное возможно, «загляделся», по свидетельству очевидцев, «задумался», а потом предложил Боровскому: «А все варианты можно соединить?»

И Давид – соединил.

Конструкции Давида Боровского – говорящие. В «Часе пик» на сцене – скупые картины из трех слагаемых.

Первое – мощный металлический маятник с «циферблатом» почти в человеческий рост. Цифры III и IX можно повернуть и сделать сиденьями. На цифре VI – опора внизу. На нее можно было встать и самого себя раскачивать влево и вправо, что