Жан-Пьер Пастори - Ренессанс Русского балета

Ознакомительный фрагмент

Первый вечер посвящен аллегорическому спектаклю «Театр луны-зрительницы», в честь которой поэты-футуристы декламируют «слова, вырвавшиеся на свободу». На следующий день, после исполнения «Жар-птицы» в четыре руки, Франческо Прателла представляет фрагменты из своей оперы «Авиатор Дро». На третий вечер состоится импровизированный концерт. Каждый исполнитель, в том числе Стравинский, сидя за своим «шумовым модулятором», среди оглушительного грохота изо всех сил играет что-то свое. Дягилев, которого поэт Франческо Канджулло описал как «вертикального гиппопотама», наслаждается этими крайностями.

Он даже подумывает устроить один из таких «шумовых концертов» в Париже. Знакомство с композициями Прателлы наводит его на мысль положить на музыку «Город Пьедигротта» Канджулло, чтобы затем на этой основе создать балет[35].

Но прямые распоряжения Дягилев в конечном счете отдаст лишь к концу 1916 года. Он доверит художнику Деперо создание декораций и костюмов к «Соловьиной песни» Стравинского – авторскому переложению в виде симфонической поэмы двух первых картин его оперы «Соловей». Однако это начинание так ничем и не завершится: в итоге все декорации берет на себя Матисс. А в декабре 1916 года Дягилев обратится к Джакомо Балле при создании «пластической сцены», предназначенной для симфонической фантазии Стравинского «Фейерверк». Сценическое действо, длящееся пять минут, должно было состоять из шести десятков цветовых эффектов, поочередно включающихся и гаснущих внутри и вне абстрактных форм Баллы[36].

Под влиянием Маринетти Дягилеву приходит в голову, что танец должен опираться не на музыку, а на звуки[37]. В какой-то момент он думает использовать колокола с обвязанными языками, сирены, волчки, эоловы арфы… Именно это он имеет в виду, когда приглашает Стравинского приехать в Милан. Первоначально встреча с футуристами намечается на середину марта, но состоится двумя неделями позже. Дягилев возлагает на нее большие надежды: «Очень прошу это сделать [приехать] – крайне важно для будущего»[38], – пишет он.

Вопреки ожиданиям, Стравинский в итоге выказывает крайнюю настороженность в отношении «Литургии». С одной стороны, он не одобряет сам принцип балета, восстает против «мысли о перенесении церковной службы на театральные подмостки»[39]. Отметим в этой связи, что он решительно отбрасывает «примитивную концепцию» «Парсифаля», а именно «подход к театральному спектаклю, когда ставится знак равенства между ним и священным символическим действом»[40]. Он четко различает «положение зрителя», предполагающее оценку, и «положение верующего», который по определению причастен к тому, что совершается у него на глазах.

Но Стравинский не скрывает и другой причины, по которой он не принял предложения Дягилева: тот не собирается платить ему за «Литургию» отдельно, только заодно со «Свадебкой»! Что оказывается важнее? Во всяком случае, странно, что Стравинский не заявил о своих убеждениях раньше.

Разногласия вокруг «Литургии» никак не сказываются на дружбе Стравинского и Дягилева. Последний дает «Свадебке» самую высокую оценку. «Пиши скорее «Свадебку», в которую я влюблен», – просит он в письме от 8 марта[41]. Может быть, он слышал первый отрывок из нее в Риме? Так или иначе, он не скрывает своего нетерпения. Пятью днями раньше он говорит, что скоро приедет и что «Свадебка» «к этому времени должна быть совершенно законченной!»[42]. И настаивает, иронически намекая в том же письме на «некоторых», любящих «лениться и ковыряться. […] Жди нас […] с большой готовностью балета, а не то ужасно рассержусь».

Лихорадочное нетерпение Дягилева вполне понятно: время поджимает. Вот-вот будет согласовано расписание американского турне. Гатти-Казацца выразил пожелание, чтобы спектакли в Нью-Йорке начались 18 октября[43]. Дягилев тревожится: «Не слишком ли рано?»[44]

Американцы, судя по всему, полагают, что не рано: они безотлагательно начинают бронировать залы для «изумительной русской балетной труппы Дягилева, с участием Нижинского и Карсавиной»[45]! В конце февраля в Рим приезжает Генри Рассел[46], бывший managing director бостонской Оперы, представляющий отныне «Метрополитен-опера компани»; это позволяет уточнить детали. Дягилев собирается начать репетиции в середине июня. Свидетельство тому – два контракта, подписанные в марте в Петрограде: с Яниной Бонецкой и Анатолием Бурманом.

Двое этих танцовщиков обязуются находиться, 1 и 15 июня соответственно, во Флоренции или любом другом городе, указанном С.П. Дягилевым, для начала репетиций балета[47]. Спектакли начнутся предположительно с октября и продлятся до лета 1917 года. Детали контрактов обговаривает на месте верный Сергей Григорьев, постоянный режиссер Дягилева, с которым тот снова входит в контакт.

Но Дягилев еще должен убедиться, что в его распоряжении есть все необходимые декорации и костюмы.

К тому же в Европе все вверх дном. Пьер Монтё, постоянный дирижер «Русского балета», мобилизованный 5 августа 1914 года, делится со Стравинским своими опасениями: «Надеюсь, декорации и костюмы «Русского балета» не затерялись из-за бомбардировок городов и железнодорожных вокзалов»[48].

На самом деле почти весь реквизит находится на четырех складах в Лондоне. И на данный момент Дягилеву есть о чем подумать, кроме оплаты аренды…[49]

Зато его успокоит изменение расписания гастролей. В конечном счете «Русский балет» начнет выступления в Нью-Йорке только в январе 1916 года…

Глава II

Лето 1915 года

Что означает восстановить рассеянную по всей Европе труппу для подготовки к турне? Во-первых, собрать танцовщиков. В первом американском «проекте» 1912 года участвовали от силы три десятка артистов. На этот раз планка поднята выше: необходимо шесть солистов или звезд и кордебалет из сорока четырех человек! Кроме того, нужен балетмейстер, чтобы репетировать репертуар, и хореограф для постановки новых спектаклей. При любых вариантах – набрать команду рабочих сцены. Снять подходящее для работы помещение. Проконтролировать состояние декораций. Найти костюмерш, дошить и подогнать костюмы. Договориться с оркестром, найти дирижера.

Музыкантов наберут в США. Однако дирижер обязан присутствовать на репетициях: хореографию он должен знать назубок. Пьер Монтё, как мы уже знаем, в армии. В январе 1915 года он пишет из расположения своего полка Стравинскому, с грустью вспоминая золотые дни, когда он стоял за пультом «Русского балета»: «Когда же я буду иметь счастье дирижировать вашими произведениями? Нашим дорогим «Петрушкой», нашей «Весной священной»?»[50] Пьер Монтё не знает, что воссоединиться с русскими друзьями он сможет не раньше осени 1916 года; со своей стороны, Эрнест Ансерме и не подозревает, что ему уготована встреча с судьбой.