Ингар Коллоен - Гамсун. Мечтатель и завоеватель

Рецензия в «Афтенпостен» ничем не отличалась от других оценок: «Это лучший роман на норвежском языке, никто иной, кроме Гамсуна, не мог бы создать нечто подобное. <…> Эта книга не отпускает тебя, ты возвращаешься к ней снова и снова. Эпизоды могут то и дело всплывать в сознании человека, как всплывает снова и снова нечто важное в твоей жизни»[247].

Рецензенты ждали книг Гамсуна, некоторые были особенно нетерпеливы. Одним из них был датчанин Свен Ланге, который часто, рассматривая какую-то отдельную книгу Гамсуна, стремился анализировать творчество писателя в целом. Его статья в «Политикен» дошла до Гамсуна в предрождественские дни.

Это было как нельзя кстати.

На рубеже 1915–1916 годов Кнуту Гамсуну пришлось читать сочиненное им очень давно, осенью 1888 года. Сразу же после того, как в ноябре он отослал в издательство рукопись «Местечка Сегельфосс», он начал внимательно перечитывать все свои книги. «Гюльдендаль» наконец согласился на его предложение издать собрание сочинений. И вот теперь Гамсун принялся составлять его, оценивая собственные тексты. Он решил переделать стихотворную драму «Мункен Венд» и сборник стихов «Дикий хор», а также отшлифовать и доработать некоторые другие тексты. Дойдя до середины «Голода», он посетовал своему столичному издателю Кёнигу: «Нет, Господи Боже мой, делайте что хотите. Дело в том, что мне так стыдно, мне хочется все это уничтожить и написать все снова»[248].

И вот теперь перед ним лежала рецензия Свена Ланге, который сравнивал «Местечко Сегельфосс» с «Мистериями»: оба произведения повествуют о людях, живущих в маленьких городках. В романе «Мистерии», написанном в 1892-м, все было представлено в весьма причудливом свете, кажется, что все крушится под влиянием холодных порывов ветра, которые исходят от Нагеля, то есть самого автора. В соответствии с мнением Ланге, Гамсун достиг своей вершины как художник в «Пане», потом он резко пошел вниз и создал достаточно слабую, сценически малоубедительную драму «Царица Тамара»; какое-то время он шел неверным путем, пытаясь обновить мир своих юношеских фантазий, и уже опустился до предельного уровня в мертворожденной пьесе «У жизни в лапах». И вдруг, по мнению Ланге, случилось чудо. К пятидесяти годам, когда, согласно теории самого Гамсуна, ему полагалось замолчать или умереть, он взял да и стал просто зрелым мастером. «Последняя радость» являет собой поразительный самоанализ. Я — старый человек, гожусь ли еще на что-нибудь? Как старика он осыпает самого себя насмешками, но при этом поразительным образом способен вслушаться в хор голосов тех персонажей, которые настойчиво требуют его внимания. В поле зрения художника находятся рыбаки, ремесленники, торговцы, рабочие и небольшой слой представителей высшего класса, все они обитают на берегу моря в северном краю.

Ланге с восхищением пишет о том, что Гамсуну блестяще удается создать в сознании читателя картину жизни с невероятным множеством персонажей, и писатель, как кукольник, надевает их себе на пальцы, и они оживают[249].

Обремененный славой, Гамсун сидит в своей процветающей усадьбе и перечитывает собственные книги. Встреча с прошлым повергла пятидесятишестилетнего писателя в смятение.

Впервые это произошло в Копенгагене в 1888 году, когда он наконец понял, что у него получается сочинять и творческий процесс идет именно так, как он мечтал в течение более десяти лет. Тогда он сделал свое великое открытие — «зеркальную комнату», в которой он как бы постоянно находился, его собственный взгляд со стороны неотрывно следил за ним как писательской индивидуальностью. И чем больше таким образом он познавал свое «я», тем больше пользовался этим знанием в своем творчестве.

Нагрузки оказались ужасными. Именно тогда он и подорвал свою нервную систему, что имело долговременные негативные последствия.

После «Мистерий» он понял, что так дальше продолжаться не может. Он стал совмещать метод «зеркальной комнаты» с другими творческими технологиями. В «Мечтателях», «Бенони» и «Розе» он использовал нурланнский колорит. Теперь его искусство заключалось в том, чтобы как бы пропитывать духом Нурланна и персонажей, и окружающую их среду, опираясь на воспоминания детства, использовать местный диалект, разные забавные словечки, воспроизводить черты местного пейзажа.

А в последующих произведениях метод «зеркальной комнаты» стал уже использоваться по-другому. Пространство его кабинета стало более объемным, и отражающие его поверхности не были столь угрожающим образом направлены на него.

У него теперь не было необходимости находиться внутри этой воображаемой зеркальной комнаты, он мог располагаться вблизи широкого входа в нее и относительно беспристрастно наблюдать за происходящим и действующими лицами. При этом самым важным для него были не отражения в зеркалах, а сами эти фигуры. Они были теперь между ним и зеркалом, и это было как освобождение.

Отныне с каждой книгой он все больше и больше дистанцировался от своих героев.

Наконец он вообще отказался от идеи пребывания в «зеркальной комнате» и обнаружил, что самое важное теперь — не запутаться в многочисленных персонажах последующих книг «Дети века» и «Местечко Сегельфосс». Как автор-повествователь он уже не находился больше внутри «зеркальной комнаты».

Теперь у него уже был полный контроль над своими персонажами.

Да, но какой ценой?

Среди персонажей романа «Местечко Сегельфосс» есть две личности, причастные к искусству. Это Бордсен, несостоявшийся драматург, который зарабатывает на жизнь как телеграфист, а потом умирает от голода. В Виллатсе Хольмсене борются два начала. Его мать была музыкантшей, певицей, постоянно вела дневник. Сын тоже стал музыкантом и композитором. Но при этом он остался вполне сыном своего отца, владельца усадьбы. И поэтому его характер очень противоречив.

В «Местечке Сегельфосс» Гамсун изображает охоту молодого Хольмсена за порывами вдохновения, за теми мгновениями, когда благодатная волна настигает его. «Из переполненной души хлещет и хлещет неиссякающий поток; он, точно слепец, внимает льющимся снаружи звукам и записывает их, словно обретя свет. Пишет, пишет, пишет. Время от времени он ударяет рукой по клавишам, снова пишет, всхлипывает, сплевывает подступившую тошноту, пишет. Это длится бесконечно, идут часы — о эти блаженные часы качания на волне!» [3; IV: 586].

Впервые подобное описание мы встречаем в «Бьёргере», написанном Гамсуном, когда он был почти еще подросток, позднее в «Голоде», когда ему было под тридцать, и вот, когда уже прошла почти половина его жизни, он вновь обращается к этому.