Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

А «Миннесотская декларация: правда и факт в документальном кино» появилась вот как. За очень короткий промежуток времени я слетал из Европы в Сан-Франциско и обратно, и в итоге оказался в Италии, где должен был ставить оперу. Из-за разницы во времени я не мог уснуть, в двенадцать ночи включил телевизор и смотрел какое-то невозможное тупое занудство о миленьких пушистых животных в парке Серенгети. Через два часа я опять включил телевизор и посмотрел что-то столь же омерзительное — куда ни поедешь, по телевизору одна и та же дрянь. К четырем часам утра я наткнулся на жесткое порно, сел в кровати и сказал себе: «Боже мой, наконец что-то нормальное, что-то настоящее, пусть и чисто физическое». Это была самая настоящая «голая правда». Я уже давно подумывал написать что-то вроде манифеста, рассказать, что я думаю о факте и правде в кино, об экстатической правде, — и высказаться об убожестве «cinéma vérité»[101]. И в ту ночь я за пять минут написал декларацию из двенадцати пунктов. В очень сжатой форме они содержат все, что раздражало и задевало меня в течение многих лет.

Вы обвиняете документальные фильмы «cinéma vérité» в том, что они не проникают в глубинную правду ситуации. Такое кино по вашим словам, является «бухгалтерской правдой».

Кино, как и поэзия, способно открыть измерения, куда более глубокие, нежели так называемая правда «cinéma vérité» и даже правда действительности, и эти измерения являются богатейшим полем деятельности для режиссера. Я надеюсь стать одним из тех, кто положит конец направлению «cinéma vérité». К счастью, становится все больше и больше режиссеров — и зрителей, — которые разделяют мою точку зрения. Не задумываясь, могу назвать Криса Маркера[102] и Эррола Морриса. «Cinéma vérité» — это бухгалтерская правда, оно едва касается подлинной кинематографической правды.

У вас появляется идея фильма. Вы сразу решаете, будет это игровое кино или «документальное»?

Я не сижу и не раздумываю, как поступить с сюжетом. Следующие несколько фильмов точно будут игровыми. Почему? Не знаю, просто так складывается. Понятно, что к «документальным» фильмам пресса проявляет куда меньше интереса, но это меня волнует в последнюю очередь. Я делаю то, что мне хочется. Для меня границы между «художественным» и «документальным» не существует, и то, и другое — кино. И там и там обыгрываются некие «факты», есть герои, истории. Кстати говоря, «Фицкарральдо» я считаю лучшим своим «документальным» фильмом. Я против «cinéma vérité» потому, что это кино представляет собой банальный уровень восприятия окружающей действительности. Я знаю, что четко разделяя «факт» и «правду» в своих работах, я могу докопаться до такого слоя правды, который обычно остается в кинематографе вообще незамеченным. Глубокую внутреннюю правду, присущую кино, можно найти, только не стремясь быть бюрократически, политически и математически корректным. Иными словами, я начинаю выдумывать, играть с тем, что принято считать «фактами». С помощью вымысла, воображения я несу зрителю больше правды, чем мелкие бюрократы. Идея, может быть, станет яснее, когда мы поговорим о картинах «Звон из глубины» и «Уроки темноты».

«Край безмолвия и тьмы» стал своего рода вехой, именно с него началось ваши исследования «правды» и «факта» в кино.

Да, хотя, подозреваю, в то время это было еще не осознано, скорее, на уровне инстинкта. В конце фильма на экране появляются фраза: «Если бы сейчас началась мировая война, я бы даже не заметила». Эти слова принадлежат не Фини, они мои. Мне кажется, они точно передают чувства человека, лишенного слуха и зрения. И в начале фильма, когда Фини говорит об экстазе на лицах прыгунов, которых она видела в детстве, — это тоже написал я. Это все вымысел. Она никогда не видела, как прыгают с трамплина на лыжах, я просто попросил ее произнести текст. Зачем? Потому что я чувствовал, что одиночество и экстаз прыгунов, рассекающих воздух, — образ, как нельзя более точно передающий душевное состояние Фини. Разумеется, мы все снимали с согласия Фини, и против текста она не возражала. Она ни секунды не спорила. Удивительная женщина. Сразу поняла, для чего мне это нужно, и сжала мою ладонь. Иногда она говорила очень странным голосом, почти как египетская жрица: «Я… тебя… поняла».

В своих «документальных» фильмах я всегда исследую обостренную правду ситуаций, в которых оказываюсь сам или мои герои, будь то несчастные онемевшие люди из «Уроков темноты» или африканский шимпанзе-курильщик из «Эха темной империи». Да, можно выдумать, стилизовать определенные моменты — но только с согласия героя. Поэтому я сознавал, что в фильме о Кински «Мой лучший враг» такой подход недопустим. Рассказ должен был быть однозначным, а концепция ясной и четкой на протяжении всего фильма, хотя, естественно, этот фильм — взгляд с моей колокольни.

В одном из ваших последних художественных фильмов вы изменили детали биографии реального исторического персонажа.

Да, «Непобедимый» — хороший пример того, как я применил те же принципы к игровому кино. Я взглянул на факты из жизни польского кузнеца Цише Брайтбарта в двадцатые годы — хотя это, вне всяких сомнений, был готовый сюжет — и понял, что большинство из них мне неинтересны. Я решил изменить историю Цише и перенести его в тридцатые годы, потому что именно тогда обострились отношения между немцами и евреями, что впоследствии, как мы знаем, закончилось чудовищными преступлениями и трагедией. «Правда» о жизни Цише предстает куда ярче, когда мы смотрим на его историю через объектив Германии тридцатых годов.

Но вы ведь используете этот подход не в каждом «документальном» фильме, не так ли? А если и используете, то с предельной деликатностью.

Вообще говоря, даже «Баллада о маленьком солдате», а это, наверное, мой самый «политический фильм», отмечена этой концепцией. Я мог бы снять прямолинейный репортаж о политической ситуации в стране и назвать его «Война детей против сандинистов». Но я не просто так назвал его «Баллада о маленьком солдате»: дело в том, что я довольно долго хотел снять мюзикл. У меня есть несколько часов материала с поющими жителями деревни и солдатами, и, может быть, однажды я смонтирую настоящую ораторию. Но я пошел на компромисс, потому что очень хотел рассказать о детях-солдатах, умиравших в Никарагуа каждый божий день.

Художественное искажение правды в «документальных» фильмах почти не заметно. Чтобы его разглядеть, надо, во-первых, быть в курсе дела, а во-вторых — смотреть очень внимательно. Хороший пример — последняя сцена в «Эхе мрачной империи». В обветшалом зоопарке мы нашли шимпанзе, которого пьяные солдаты научили курить, и это было одно из самых душераздирающих зрелищ, что мне доводилось видеть. Майкл Голдсмит смотрит на обезьяну и говорит что-то вроде: «Это невыносимо, выключай камеру». А я отвечаю: «Майкл, думаю, это как раз стоит снять». Он говорит: «Тогда обещай, что это будет финальный эпизод». Хотя и этот диалог, и наша встреча с шимпанзе — все постановка, но обезьяна, пристрастившаяся к сигаретам, — не выдумка. В этом животном было что-то значительное и непостижимое, и эти кадры, пусть постановочные, вывели фильм на иной уровень правды. Назвать «Эхо мрачной империи» документальным фильмом — все равно что сказать: уорхоловские банки с супом «Кэмпбелл» — документальное изображение томатного супа.