Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл

омрачившее счастливый весенний сезон, который, как все были уверены, положит начало множеству других. Дягилев беспокоился по поводу „Пери“ и недостатка времени на репетиции у Фокина, негодовал из-за „предательства“ и отсутствия Бакста, но только время от времени в телеграммах изливал на Астрюка свое раздражение. Это был своего рода антракт в составлении дальнейших программ. После дневных трудов Вацлав и Дягилев часто ужинали с Карсавиной и Шаляпиным в „Кафе де Пари“, где за столиками сидело множество их друзей. Апрель считался великокняжеским сезоном, и однажды вечером в „Отеле де Пари“ обедало сразу четверо великих князей: Сергей, Борис, Андрей и Георгий, — и, конечно, там же устраивала приемы Кшесинская. Возможно, присутствие вездесущих потенциальных врагов в „Отеле де Пари“ заставило Дягилева поселиться на вершине холма. Другой посетительницей, которая вскоре станет близким другом Дягилева, Нижинского и Карсавиной и впоследствии будет материально поддерживать труппу, была леди Джульет Дафф, приехавшая с мужем на премьеру „Призрака розы“. Сохранилась фотография, сделанная генералом Безобразовым после одного из таких дружеских ленчей, состоявшегося в отеле „Ривьера Палас“ в воскресенье 16 апреля, на ней запечатлены Корибут-Кубитович, Нижинский, Стравинский, Бенуа и Дягилев, выглядывающие между огромных шляп Карсавиной и сестер Боткиных. В прическе Вацлава вновь появилась челка, как перед окончанием училища, а выражение его лица — не исполненное затаенной страсти, как у фавна, а озорное, как у маленького Пака.

Через три дня после этого ленча в Босолее состоялось первое представление „Призрака розы“.

Действие балета отнесено в романтические 1830-е годы, мебель из светлого дерева, придуманная Бакстом, характерна скорее для бидермайера, чем для периода Карла X. Девушка в белом возвращается со своего первого бала, мечтая о любви. Она опускается в кресло, откалывает розу с груди, вдыхает ее аромат, а когда ее глаза закрываются и она засыпает, цветок падает на пол. Затем Призрак розы проникает в окно, кружит по комнате, поднимает спящую девушку на ноги и танцует с ней. Наконец, он подводит ее опять к креслу и исчезает за окном. Девушка просыпается и, найдя розу на полу, прижимает ее к сердцу.

В этом маленьком балете было несколько необычных деталей, которые впоследствии стали до такой степени известными, что теперь даже трудно вообразить, насколько новыми и оригинальными они казались в 1911 году. Во-первых, декорации Бакста с обоями, застеленной кроватью, открытыми французскими окнами, покрытым скатертью столом, вазой с цветами, софой, туалетным столиком, арфой, птичьей клеткой и рамой для вышивания, казалось, больше подходили для пьесы Мюссе, чем для Русского балета. Во-вторых, это па-де-де, а по существу соло для танцора, было, пожалуй, самым длинным из когда-либо созданных танцев. В-третьих, то, что Нижинский сделал с ролью Призрака розы.

Под вступительный пассаж, исполняемый на виолончелях и деревянных духовых инструментах, выбегает Карсавина, она не танцует. Как только раздаются первые звуки вальса, в правое окно влетает Нижинский, словно лист, принесенный легким ветерком. Быстрый мерный ритм заставляет его непрестанно прыгать и кружиться по комнате. Как только начинает звучать более нежная, словно убаюкивающая музыка, он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой. В целом ее танец с ним под разнообразные мелодии вальса состоял из па-де-бурре и легких перебежек на кончиках пальцев, исполненных с закрытыми глазами. В конце Нижинский отводил ее назад к креслу, и, отставив ногу назад в арабеске, склоняется, чтобы поцеловать ее.

Повторяется его первый волнующий вальс. Он легко прыгает и кружится, словно плывет по сцене, до тех пор, пока мелодия не подходит к концу, тогда он склоняется у ног Карсавиной, протянув к ней правую руку в страстном призыве. Еще одна музыкальная фраза — и он пересекает сцену по диагонали, и в парящем прыжке вылетает в левое окно; кажется, что он летит все выше и выше в ночь. Под тихий медленный пассаж соло для виолончели героиня Карсавиной пробуждается и находит упавшую розу.

Бронислава Нижинская видела, как Фокин ставит „Призрак розы“ в Петербурге, и впала в уныние от банальности фокинских аншенманов[190], но в ходе репетиций ее брат совершенно трансформировал роль. Он инстинктивно почувствовал, что одетый в лепестки роз мужчина, двигающийся без остановки по сцене и вальсирующий в одиночестве, как он делает в начале и конце балета, выглядит нелепо. Такое бесполое нечеловеческое существо должно было появиться и танцевать как-то по-особенному. Он отказался от классической правильности пор-де-бра, обвил голову руками и так держал их, затем протягивал руки, словно вывихнув запястья и округлив пальцы, так что они казались завитками в стиле ар нуво. Бакст пришил к лилово-розовому трико мягкие шелковые розовые, красные и лиловые лепестки, которые сливались в единое целое, как цвета стекла Тиффани, сглаживая контуры и маскируя пол; грим же придумал сам Нижинский. „Его лицо походило на прекрасное насекомое, брови напоминали красивого жука, которого можно найти в сердцевине розы, а рот походил на лепестки розы“. Как всегда, одетый в костюм и загримированный, он становился словно одержимым. Пока он танцевал бесконечный танец, ни на минуту не останавливаясь передохнуть, сплетая мимолетные гирлянды в воздухе, его губы, чуть приоткрытые в экстазе, казалось, источали благоухание. Это видно на фотографиях.

Репетиция не обошлась без нервотрепки. Костюм Нижинского доставили в последний момент, и оказалось, что он сделан плохо. Бенуа позже вспоминал, что „возникла необходимость срочно внести в него значительные изменения. Ничего иного не оставалось, как пришпилить шелковые лепестки прямо к трико телесного цвета. Естественно, здесь нельзя было обойтись без булавочных уколов и царапин, так что бедный Вацлав то и дело морщился и вскрикивал от боли. Дягилев в вечернем костюме и цилиндре, выглядевший чрезвычайно эффектно и торжественно, как всегда на премьерах, стоял рядом и с возрастающим нетерпением отдавал распоряжения, а обязанности костюмера выполнял наш помощник режиссера, театральный художник О.П. Аллегри, поскольку настоящий костюмер оказался ни на что не способным. Стоя на полу на коленях с полным ртом булавок, Аллегри ловко проделал сложную и ответственную работу по исправлению костюма на живом человеке…“

Приехавший на премьеру Бакст обнаружил, что клетку с птицей, которая должна была висеть на одном из окон, убрали, так как Нижинский сказал, что она помешает ему прыгать. Художник бродил по сцене, пытаясь найти место для нее. Дягилев восклицал: „Левушка, ради бога, брось ты эту канарейку, публика теряет терпение. Да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит клетку с птицей на комод!“ — „Ты не понимаешь, Сережа, это необходимо для создания атмосферы“. Бакст слишком затянул антракт, так что это стало внушать тревогу,