Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Андрей легко увлекался. В период работы над «Солярисом», скажем, это была Наталья Бондарчук. И всякий раз, переходя к новой работе, Тарковский обретал соответствующую музу, когда в бытовом тылу оставалась жена. Наталья Сергеевна готова была броситься по требованию своего кумира в огонь и воду. А он, в свою очередь, находил в ней нечто идеальное, неземное, любовался как картиной. Так, во всяком случае, ей казалось.

Они, по словам актрисы, «жили одним днем», не загадывая, что будет дальше. Однако это не помешало ей, в двадцать один год, совершить попытку самоубийства. Ведь она не представляла себе жизни без Андрея! Но сама была замужем, как и Андрей женат. Хотя и представить его в качестве своего мужа не могла. Добавим, что позднейшая совместная жизнь Натальи Сергеевны с Николаем Бурляевым зиждилась, по ее признанию, на их обоюдной любви к Андрею.

Лариса в связи с новым «интересом» мужа устраивала ему уже привычные скандалы — вплоть до угрозы запретить в случае развода встречи с сыном. Вероятно, Тарковский ощущал тяжесть семейных уз, но сбросить их не мог. Любил сына. Жил в нем, кажется, и безотчетный страх перед супругой, насколько можно судить по воспоминаниям знавших их близко. Останавливала от разрыва, наверное, и боязнь новых брачных связей, поскольку, по изречению его отца, всякая последующая жена будет обязательно хуже предыдущей. Он все более привыкал к бытовой стороне брака с Ларисой, поддаваясь иллюзии своей защищенности от внешнего мира.

Трезво оценивает отношения брата с его второй женой М. А. Тарковская, убежденная, что Лариса привязывала к себе мужа, умело создавая видимость определенного комфорта и необходимости в ней самой. Между тем Тарковский постоянно нуждался в домашнем уюте, будто не вполне удовлетворяясь тем, что имел. Накануне своего сорокалетия он сетует на то, что нет в его жизни ни покоя, ни тишины, крики, вечная уборка, беготня. Ни работать, ни думать невозможно…

В феврале 1971-го Тарковский и Горенштейн завершают работу над сценарием по фантастической повести Александра Беляева «Ариэль», далеким от прозы отечественного фантаста. Позднее сценарий получает название «Отречение», наконец – «Светлый ветер». Писали для экспериментального объединения на «Мосфильме» и «для денег», а окончили «по большому счету».

Действие сценария начинается на рубеже XIX—XX веков, а вешается осенью 1915 года в боях под Верденом. Здесь и гибнет главный герой — монах Филипп, когда-то, на пути Богу и бессмертию, получивший способность летать. Сценарий насыщен размышлениями о жизни и смерти, об истинной вере, о взаимоотношениях науки и религии, о богоискательстве. К этим проблемам Андрей Тарковский в дальнейшем будет постоянно обращаться, в том числе и к проблеме «рождения прагматизма» как неизбежной стадии в историческом становлении общества на рубеже XIX—XX веков.

«Отречение» вместе с «Белым днем» переправляется директору «Мосфильма» Н. Ф. Сизову и председателю Госкино Ф. Т. Ермашу с надеждой «запуститься» с каким-то из сценариев. Однако от него ждут «современной и нужной картины». А с этой точки зрения ни тот ни другой сценарий не подходит.

Время работы над «Рублевым» и борьбы за него было одновременно и кристаллизацией определяющих для творчества Тарковского замыслов. Намечались магистральные линии, просматривающиеся в его кинематографе вплоть до конца жизни. В начале 1970-х среди его воображаемых «проектов» фильм о суде над Борманом («Кагол»), экранизации «Матренина двора» Александра Солженицына и «Дома с башенкой» Фридриха Горенштейна, «Иосифа и его братьев» Т. Манна и «Чумы» А. Камю. Он хочет экранизировать Достоевского («Подросток») и ставить фильм о нем. Есть среди прочих и загадочный замысел «Двое видели лису», в котором, как уже было сказано, угадывается будущее «Жертвоприношение».

Осенью 1970 года стихийно возникнут переговоры с итальянцами о возможной постановке «Иосифа и его братьев» Томаса Манна. Тарковского приглашают в Италию для работы. Причем с расчетом на помощь местной компартии. Однако режиссер уверен, что его не отпустят из Союза. Хотя это не мешает ему мечтать о будущем контракте с итальянцами, когда он сможет добиться максимальной свободы творчества. Он уже намечает оператора для этой картины — конечно, Юсов. А художник — Шавкат Абдусаламов, хорошо чувствующий «знойную библейскую фактуру». Но главное — написать. И Андрей собирается взяться за этот «адский труд» вместе со своим соавтором по «Зеркалу» Александром Мишариным. Правда, позднее, погрузившись в чтение книги Т. Манна, он всерьез сомневается, что этот текст можно перенести на экран.

Особое место в его списке занимает Достоевский. Тарковский активно накапливает литературу по «предмету», хочет приобрести довольно дорогое по тем временам собрание сочинений писателя. Планирует осваивать русских философов: В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Бердяева. Добытое тут же прочитывает. Он все больше склоняется к мысли, что нужно делать фильм о самом Федоре Михайловиче: о его характере его Боге и дьяволе, о его творчестве. Вот что может стать смыслом всего того, что ему хочется сделать в кино. В роли Достоевского ему видится, конечно, Анатолий Солоницын.

Принято считать, что Тарковскому не дали воплотить на экране произведения Федора Михайловича отечественные бюрократы от кино. Однако уже в эту пору у Андрея Арсеньевича возникают серьезные сомнения по поводу самой возможности с помощью кино адекватно «прочесть» произведения Достоевского, то есть так, чтобы в кинообразе нашел воплощение сам его дух. Не естественней ли «экранизировать» жизнь писателя?

Напомним, что у Тарковского с Достоевским были не столько отстраненные читательские отношения, сколько интимные, если хотите, продиктованные чувством духовного родства. В прозе Достоевского он узнавал себя, свою мировоззренческую проблематику, а то и просто факты своей жижи. В описываемый период непрекращающийся диалог с Федором Михайловичем был поддержан обострившимся у Тарковского интересом к, мистическому, к восточной философии. В дневниках вперемежку с Достоевским он то и дело цитирует китайских мудрецов. И едва ли не главным его открытием этого времени становится книга Германа Гессе «Игра в бисер», прочерчивающая путь героя к самопознанию и самоосуществлению как раз в восточном духе.

Заметим, что и Гессе серьезно увлекался Достоевским, написал о нем ряд заметок в годы Первой мировой войны. Размышляя о Достоевском, Гессе называет две силы, захватывающие его в творениях русского классика, два противоречивых начала. Голос первой силы «принимает смерть и отвергает надежду». Предпосылка его — «искреннее и откровенное признание, что наша жизнь, наша человечность – дело жалкое, сомнительное и, может быть, безнадежное». Но второй голос «указывает нам на иной, небесной стороне другое начало, противоположное смерти, другую действительность другую сущность: совесть человека. Пусть человеческая жизнь наполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но ведь имеется еще и что-то иное: совесть, способность человека держать ответ перед Богом. Конечно, и совесть ведет через страдание и страх смерти к отчаянию и вине, но она выводит нас из невыносимой бессмысленности одиночества, приближает к пониманию смысла, сущности, вечности»[136].