Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

«Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.), — писал он в «Монтаже аттракционов». — Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности».

Это написано в 1923 году, и борьба с академизмом при помощи низких жанров и огорошивающих по контрасту сочетаний и культ трюка — все это уже имело за собой некоторое прошлое. Однако к научной терминологии никто из молодых не прибегал; спокойствия тона не было и в помине. И трико примадонны пока никто еще не воспринимал как «единицу». Казалось бы, Эйзенштейн пользовался теорией ЛЕФа: утилитарность, направленность, социальный заказ. Но и сам термин «аттракцион» с его звонкими и нарядными цирковыми ассоциациями и предмет (мюзик-холл по Островскому) имели мало общего с конструктивизмом. В журнале, где напечатана статья Эйзенштейна, есть фотография — практика ЛЕФа: два кресла составляются в кровать; нет, «единицы» Сергея Михайловича слагались в иную сумму.

Тяжеловесные слова неведомым путем переходили в бесшабашное зрелище. Думаю, что «оформление зрителя в желаемом направлении» лампочками, вспыхивавшими в корсаже артистки Януковой, или прогулкой Григория Александрова — Глумова в цилиндре и фраке по проволоке не получилось. Да и самого «направления» в спектакле нельзя было разыскать днем с огнем: ни агит, ни реклам, ни санпросвет.

Это было озорство молодого времени. И это была часть внутреннего мира Эйзенштейна. И академическая тяжесть формулировок — тоже была часть этого мира: уже вызревала, складывалась нешуточная, бесстрашная мысль.

Вчитаемся в эту трудную, бесконечно длинную фразу (вдоль нее можно ехать на велосипеде, как писал Марк Твен).

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».

Здесь нет пустых, лишних слов. И «опытно выверенное» и «математически рассчитанное» вовсе не литературные обороты. На это Эйзенштейн и размахнулся: выверить опытом воздействия и вывести формулу расчета. Воздействию полагалось быть на градусе потрясения, а выверке — математической. Этим он и занялся.

Теперь обратимся к трудам, написанным не «загибщиком» ранних двадцатых годов, а доктором искусствоведческих наук, профессором. Я раскрываю уже не журнал 1923 года — на обложке фотомонтаж: горилла нацеливается стрелой в самолет — ЛЕФ, а с самолета в косматого приверженца художественности летит, как копье, самопишущее перо, — а толстые книги избранных произведений Эйзенштейна. На суперобложке третьего тома автор: огромный, уже лишенный волос лоб; в петлице пиджака орден. Лицо серьезно, сосредоточенно, покой глубокой мысли.

Я перечитываю «Неравнодушную природу» (1945–1947) — исследование структуры экстаза и пафоса — итог многолетней работы, захватывающей многие области культуры. Несмотря на различие материала и способов исследования, цель остается прежней. Вновь, уже во всеоружии науки, раскрывается механизм эмоционального потрясения. Из опыта явлений экстаза выводится формула.

Но странно, в дни цирковых неистовств Эйзенштейн писал об аттракционах академическим тоном, а теперь — занимаясь наукой — тон нередко становится каким-то другим. Каким?..

Вчитываясь в эти сотни, а может быть, и тысячи примеров, поражаясь эрудиции, вдруг начинаешь ощущать, что предметы на страницах исследования появляются при каком-то особенно ярком свете: загораются праздничными цветами краски, все становится громким и нарядным, кажется, будто гремят барабаны, поют трубы, в звоне и блеске выступает великолепный парад. Каких только аттракционов здесь нет!.. Актеры Кабуки в своих великолепных нарядах шествуют по дороге цветов; основатель ордена святого Иисуса сам отец Игнатий Лойола учит «экзерцициям» — гимнастике экстаза; Фредерик Леметр («в багряном с золотом царственном халате…»); Эль Греко; Уэбстер — автор кровавых мелодрам века королевы Елизаветы Тюдор; Джованни Баттиста Пиранези («Нагромождение перспективных удалений граничит с безумием наркотических видений»)…

И неожиданно — может же быть в науке, как и в поэзии, лирический герой — сам автор начинает казаться не только ученым, но и чародеем, фокусником, вытаскивающим из бездонного цилиндра атласные ленты, яркие веера, стаканчики с разноцветным вином, белых голубей, китайские зонтики… Я чуть было не написал: поэмы Уитмена и музыку Вагнера.

Не следует думать, будто легкомысленное сравнение бросает тень на научную ценность исследования. Что же в истории кинематографии называть наукой, если не труды Эйзенштейна?.. Сравнение (уверен: Сергею Михайловичу оно пришлось бы по вкусу) помогает лишь показать особое свойство этого дарования, черты, казалось бы, несовместимые: в режиссере «Мудреца» жил ученый, а в докторе искусствоведческих наук — монтажер аттракционов.

На память приходит одна из сцен любимца Сергея Михайловича — Эмиля Золи: владелец «Дамского счастья» обращает внимание на витрину магазина: «Внезапно Мурэ вмешался.

— Зачем вы стараетесь щадить глаза? — сказал он. — Не бойтесь, ослепляйте их… Вот так! Красный! Зеленый! Желтый!

Он брал штуки шелка, низвергал их, мял, получая ослепительные гаммы». Мурэ в «науке выставок был основателем школы резкого и грандиозного».

Однажды мне удалось увидеть Сергея Михайловича (обычно спокойного, ироничного) в состоянии, близком к тому самому экстазу, о котором он столько писал. Шла примерка костюмов «Ивана Грозного». Выражение, пожалуй, неудачно: стыдно опошлить высокое горение художников обыденным словом «примерка». Я. Райзман (отец режиссера) — истинный художник своего дела — с подушечкой, утыканной булавками, прикрепленной к запястью, как браслет, ползал по полу на коленях перед Черкасовым, а Сергей Михайлович с горящими глазами накидывал на плечи артиста огромные куски парчи и бархата, драпировал (Райзман закреплял складки булавками), отбегал — смотрел издали; хватал со стола шкурки чернобурых лисиц, вышивки жемчугом, прилаживал меха и драгоценности к потокам тяжелых тканей.