Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
152
В каталоге выставки «Мишень»: «97. Бабы в поле (русский новый стиль)».
153
Конечно, «вросшая в землю» «Фермерша», а не находящаяся в состоянии продолжающегося движения «Дриада» (как считает А.С. Шатских), вызвала у Малевича впечатление максимально возможного упора в земной шар.
154
В кн: Marcadé J.C. Malevitch. Paris. 1990. P. 94, 100 и др. приведен ряд иллюстративных параллелей.
155
Удальцова Н. Указ. соч. С. 11 и 105.
156
Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922‒1926. Сборник материалов по истории объединения. М. 1994. С. 100.
157
Выставлялись с авторской датой 1913, которая и сохраняется.
158
«Мадонна» (частн. собр., Москва; цв. илл.: Стригалёв А. / Хартен Ю., кат. 237, илл. 64) атрибутирована как эскиз к «Композиционному анализу» первоначальной владелицей В.М. Ходасевич; атрибуция бесспорно подтверждается схематичным наброском композиции картины, сделанным Александром Бенуа в принадлежавшем ему экземпляре каталога выставки «Союза молодежи» 1913‒1914 годов (в Научной библиотеке ГРМ).
159
Например, илл. в кн.: Стригалёв А. / Хартен Ю.: илл. 89, 90; кат. 255‒257.
160
Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 9. С. 66.
161
По устной традиции (не ссылавшейся на Татлина) считалось, что прототипом послужила одна из мадонн Л. Кранаха, но это не подтвердилось специально проведенным исследованием немецких специалистов. Альтернативная гипотеза Л.А. Жадовой, что прототип был монтирован самим художником из нескольких образцов (богородичных икон и западных мадонн), на мой взгляд, совершенно неправдоподобна и противоречит самой сути задачи, поставленной себе художником (см.: Shadowa L.A. «Kompositionsanalise» oder new Synthese? // Tatlin. Budapest, 1987. S. 71‒74, ill. 97‒103). Далее: Tatlin / Shadowa.
162
Ослиный хвост и Мишень. С. 13.
163
Шевченко А. Указ. соч. С. 44‒45.
164
Les Soirées de Paris. 15 novembre 1913. № 18. См. примеч. 123.
165
Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М, б. г. [1972]. С. 56.
166
Цит. по: Подоксик А. Мастерская Пикассо // Творчество. 1981. № 10. С. 18.
167
Обстоятельства поездки подробно рассмотрены в моих статьях, указанных в примеч. 127 и 137, а также: Strigalev A. Berlin – Paris – Moscou: le Voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du Musée National d’art moderne 47. Centre Georges Pompidou. Paris, printemps 1994. P. 6‒23.
168
Цит.: «Анкета» 1928 (РГАЛИ. Ф. 1938, oп. 1, ед. хр. 59); «Автобиография» 1929 (копия из собр. В.И. Костина); «Жизнеописание заслуженного деятеля искусств Владимира Евграфовича Татлина» 1953 (находилось в татлинском архиве у Н. А. Корсаковой, теперь в РГАЛИ).
169
Письмо выявлено Е.А. Древиной в домашнем архиве Н.А. Удальцовой, когда по моей просьбе были просмотрены документы, относившиеся не к 1913, а к 1914 году. Еще раз благодарю Екатерину Андреевну за разыскание и предоставление этого уникального документа.
170
См. примеч. 130.
171
Собственноручный текст А.А. Веснина в составе архива братьев Весниных в МУАРе (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
172
Значит, версия западных авторов о неоднократных и продолжительных контактах двух художников (см. примеч. 130) возникла по какому-то недоразумению, возможно из-за «розыгрыша» Камиллы Грей М.Ф. Ларионовым, выдумщиком и озорником.
173
Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 223.
174
Пестель В. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 247.
175
Текст напечатан не был. Хранится в архиве Древиных – Удальцовой. Репр. в кн.: Tatlin / Shadowa. 111. 122‒123. В литературе, по элементарному недоразумению, некоторыми считается авторским текстом Удальцовой, как, между прочим, и окончательный текст, напечатанный в буклете «Владимир Евграфович Татлин. 17.ХІІ.1915»: всё содержание обоих текстов может принадлежать (быть известным) только тому, кто активно произносил его здесь от первого лица.
176
РГАЛИ. Ф. 1938, oп. 1, ед. хр. 59.
177
Первоначальное название «Выставка синтезостатичных композиций». Продолжение цитировавшихся выше бесед с Малевичем (см. примеч. 148 и 149) звучит у Харджиева так: «Весной 1914 года, создав свой первый контр-рельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше не считает его своим учителем» (Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99); цитирование подхвачено и в книге, указанной в примеч. 149). Но всё происходило абсолютно иначе: после сенсационной выставки в мастерской Татлина Малевич пригласил его к себе в Немчиновку своего рода почетным гостем, о чем наглядно свидетельствует фотография, сделанная в июне-июле 1914 года (неопределенно датируемая от 1913-го до 1916-го; точная датировка установлена А.А. Шумовым). В ответ на наступившее общее увлечение «татлинизмом» Малевич печатно раскритиковал живописные рельефы в принципе (см. примеч. 126), а его мистификации об «ученике»-Татлине, всегда только заглазные, были попытками опровергнуть распространенную в среде художников убежденность, что супрематизм был в какой-то мере инспирирован работами Татлина (см., например, письмо М.Ф. Ларионова – примеч. 185). Взаимоотношения двух этих художников – особая тема, но они никогда не имели характера «обучения – ученичества» (см.: Стригалёв А. О «Последней футуристической выставке картин „О,10“» // Ноль – десять. Научно-теоретический бюллетень Фонда К.С. Малевича. М., 2001. Ноябрь. С. 15, 32‒33).
178
Пикассо, вероятно, знал фотографию татлинской «Бутылки» (хотя бы по репродукции в кн.: Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923; появление там этой репродукции приводит некоторых к ошибочному суждению, что именно этот живописный рельеф известен как приобретенный И.А. Пуни): Пикассо неслучайно, чтобы утвердить свой приоритет, восстановил свою утраченную «Гитару и бутылку» 1913 года – в большем размере и в металле – и подарил ее нью-йоркскому Музею современного искусства (MOMA).
179
На фотографии «перевернутой» «Бутылки», на поле внизу собственноручные надписи Татлина: «1913 год / В.Е. Татлин / Живописный рельеф / Выставка „Художники Москвы – жертвам войны“».
180
См. об этом на с. 12–48 наст. изд.
181
Татлин В.Е., Шапиро Т., Меерзон И., Виноградов П. Наша предстоящая работа // VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда. № 13. 1 января 1921. С. 11. Характерно, что при републикации фраза о том, что революция «в изобразительном деле» определила
