Михаил Колесников - Великая мелодия (сборник)

Он вошел в философскую струю, увлекался все больше и больше, конечно же забыв обо мне: он обдумывал что-то очень важное для самого себя. И этот тяжеловатый взгляд, словно бы из космической глубины…

— Попы придумали ад для грешников, — сказал он с насмешкой. — Но существует ад и для праведников, особый ад — это «ад искусства». Так вот: люди, обладающие «странностью таланта» — художники, беспрестанно находятся в «аду искусства», переполненном невероятными истязаниями духа, — то, что Платон назвал святой одержимостью и исступлением, а Чехов — «каторжным напряжением». Художник переживает действительность острее других, имеет мужество выносить беспощадный приговор действительности. В «ад искусства» допускаются лишь праведники искусства, его великие мученики, а вход посредственностям, ловкачам, карьеристам, графоманам туда закрыт наглухо. Помните у Пушкина: «Нет на свете мук сильнее муки слова…» Выстрадано.

— А как попасть в этот «ад искусства»?

— Надо стать мучеником искусства. «Врата ада» Родена и есть вход в «ад искусства»… Своеобразная аллегория всех мук, когда художнику, подобно титану Кроносу, приходится пожирать своих детей — уничтожать в тысячу и первый раз свои творения, сжигать рукописи, разбивать статуи, которые вдруг показались взыскательному творцу несовершенными. В отличие от Дантова ада этот ад создали сами художники, добровольно, как вид самоистязания во имя любви к людям. Там все горят в адовом огне вдохновенья.

Я тогда жадно прислушивался к каждому слову скульптора, кое-что записывал. Мог бы и не записывать: его мысли навсегда вошли в меня. И то, что вначале сторонний наблюдатель мог бы принять за «мудрую болтливость», имело свои корни и причины: мы не знали, что скульптор работает над большой книгой «Художник и жизнь», разговоры с нами о сущности искусства были своеобразной репетицией. Он словно бы предварительно «оформлял» идеи, испытывал их воздействие на нас, придавал им «скульптурную» четкость.

О Фрице Кремере я впервые услышал все в той же мастерской нашего скульптора. Бронзовый памятник узникам Бухенвальда был установлен еще в 1955 году. Помню, наш скульптор сказал:

— Конечно же он шел от Родена, от его «Граждан Кале». Но что из того? Хорошо, когда у художника есть от чего оттолкнуться. Я видел памятник, когда был в Веймаре. И до сих пор не могу прийти в себя от потрясения… Нужно смотреть при закате…

Затем начинались сугубо теоретические рассуждения о брутализме, грубой ощутимости, подчеркнутой весомости форм, издавна присущей якобы немецкой скульптуре. Взять хотя бы того же Барлаха, его памятник павшим в войне в соборе Гострова, с подвешенным к потолку бронзовым бескрылым ангелом смерти, у которого лицо скорбящей старухи. Когда смотришь на этого ангела, то тебя пронизывает чувство тяжело покоящейся неподвижности… И смерти! Так вот: Кремер в некотором смысле пошел дальше Родена: композиция великого французского ваятеля, по сути, вневременная, потому оставляет нас в общем-то сторонними наблюдателями. Ну а Кремер выразил само время, его конкретно-историческую боль. Его узники не задрапированы в некие условные рубища — это конкретные люди в куртках и рубахах. Герои Родена — безмолвные жертвы, спаянные лишь единством переживаемой трагедии; узники Кремера — восставшие борцы, наделенные коллективной волей. Потому многофигурная группа Кремера произвела ошеломляющее впечатление во всем мире… Кремер начисто лишен парадности… Его монументализм несовместим с приукрашиванием и парадностью…

От него мне стало известно, что в Москву привезены гипсовые отливы фигур кремеровской группы, советовал взглянуть на них. Но я так и не выбрал дня. И потом, когда имя немецкого ваятеля замелькало в газетах и журналах, выдвинулось на первый план, очень пожалел об этом.

Теперь Кремер шагал рядом с нами. Гений, замкнутый в себе, в своих страстях и мыслях.

Вечером мы сидели в ресторане телевизионной башни на Александерплац. С вращающейся видовой платформы Берлин просматривался насквозь: я видел красное здание берлинской ратуши, церковь Мариенкирхе, где нам показывали плохо сохранившиеся фрески пятнадцатого века «Пляска смерти», мост через Шпрее Мюлендамм, площадь Маркс-Энгельс-плац, где вчера проходила огромная демонстрация, кафедральный собор, университет имени Гумбольдта; вон там — Унтер-ден-Линден, здание советского посольства, на широкой площади — Бранденбургские ворота… Я как-то быстро освоился с этим городом. Вон там — Кельнский парк, а там — озеро Мюггельзее и башня Мюггельтурм… Дальше, на юге угадывался аэродром Шенефельд. А под носом, с другой стороны, маячил гигантский куб интеротеля «Штадт Берлин», где мы остановились.

Совсем близко я видел задумчиво-сосредоточенное лицо Фрица Кремера, его руки — в них угадывалась гибкая сила, как в роденовской «Руке творца», или, как ее иногда называют, — «Руке бога». Роденовская «Рука» лепит из глины фигурку человека. Скульптурами, созданными Кремером, можно было бы заселить городок. Да, конечно, мне повезло, крупно повезло!..

Мы приехали в ГДР на празднование знаменательной даты: тридцатой годовщины разгрома немецкого фашизма. Прибыли делегаты из разных стран, даже из Англии. Советская делегация оказалась самой многочисленной — и самой представительной: военному историку Костырину и мне, литератору, легко было бы в ней затеряться. Но оказывается, все наши встречи были заранее расписаны чуть ли не по часам Министерством культуры ГДР. Мы как желанные гости оказались в железном дружеском кольце деятелей культуры.

Мне почему-то особенно запомнился этот тихий сизый вечер, когда, сидя за общим столом, начинаешь думать, что в жизни есть узловые моменты: это встречи с выдающимися людьми вот в такой близости, и слова, сказанные такими людьми, имеют большее значение, чем все, что случается с тобой за время всей поездки. А вечер в самом деле стал узловым: передо мной раскрылись замкнутые души…

В Париже, на Варени, 77, в музее Родена, я видел «Граждан Кале». Шестеро неприкаянных стояли (а может быть, шли) прямо у входа во двор под открытым небом. От них словно бы исходило звучание на низких нотах, слева поднимались зловеще-черные бронзовые «Врата ада». Над высокой бетонной стеной сада маячил силуэт Эйфелевой башни. Поблизости находился Дом инвалидов с причудливой мясисто-красной гробницей Наполеона.

«Граждане Кале» с их тихой жертвенностью как-то не вписывались в музейный пейзаж: они казались здесь посторонними и принадлежали не сутолоке сегодняшнего дня, бурлящей за стенами, а вечности. Ими надлежало любоваться, не содрогаясь перед трагичностью неизбежного. Психологическая драма, борьба душевных сил. Они не находились между жизнью и смертью. Они были обречены.