Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

разрядка графически-строгая (с мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь прекрасные в опере XVII–XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не трогая самой партитуры — лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.

Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов, расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.

Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью — это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в Борисе Годунове. Неубедителен именно средний путь — когда целая масса людей с фальшивой спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои переживания.

Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и акустически) — можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия, гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты, симфонии и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными — и т. д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры — через несколько лет он встал за пульт байрейтского храма оперы.

Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже миновала — но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей “реалистической” оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития.

1977 г.

Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.; Муз. жизнь.-1991.-N” 6.-С. 8

Вместо послесловия

В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге — приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).

Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России — Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.

Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые “листки из архива” писались им в разные годы, в основном по ночам — для самого себя, и потому могут показаться несколько “темными”, не совсем понятными читателю…

С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау писалась Пятая симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более “полистилистичен”, менее стерилен, нежели Гамбург — здесь в одно и то же время происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в причудливой мозаике — как на “панорамных” картинах Брейгеля.

Но даже в этом — привычном ко всему городе — премьера оперы Альфреда воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой — и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.

Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта его увлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным — только такое и может получиться… И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной… На мой вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: “Я просто слышу это как оперу, это идеальное оперное либретто”.

Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй — слушается иначе, воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что само либретто написано таким образом, что главные персонажи — “Я”, Жена, Вова, Марсель Пруст, Сторож — почти не общаются меж собой. В тексте, практически лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы — и в самом деле нечто вроде прустовских внутренних монологов.

Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала — намеренно равнодушных, казенных слов главного героя, “Я”, или Сторожа пристанища идиотов, где герой выбирает себе Вову, бурных, ухарских “токкат” разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также идиотический хоровой рефрен: “Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли”, выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых пионерских песен. Музыке безусловно присущ сатирический профиль, но, пожалуй, еще в большей степени — характер безнадежной, жестокой, гнетущей фантасмагории, дурного сна — герои словно не видят, не слышат и не понимают друг друга и всего происходящего. Замечателен финал — “Я”,