Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

самая, по словам Боровского, «заметная и самая трудная ремарка, всегда для театра таинственная: “Народ безмолвствует”… Как любого настоящего режиссера всегда цепляет то, что никогда не получается». И Любимов, по словам Боровского, «по-детски» потом радовался тому, что ему впервые удалось поставить «Бориса Годунова» на сцене драматического театра.

Спектакль «Товарищ, верь!..» стал первым подходом Любимова и Боровского к «Борису Годунову» на таганской сцене. Спустя время режиссер и художник занимались постановкой оперы Мусоргского «Борис Годунов» в «Ла Скала» с выдающимся дирижером Клаудио Аббадо, которого Давид боготворил.

Перед Боровским на первый план вышли проблемы с одеждой. Постановщики оперы – режиссер и сценограф – были из драматического театра. Им, в отличие от профессионалов оперных, предстояло решать свою задачу. «Хотя, ты понимаешь, – говорил Боровский Смелянскому, – это же один из главных оперных театров мира, и опера, и музыка имеют свои отличия от драматической сцены?» Пришлось не только ответить на вопрос, как одеть главных персонажей «Годунова», но и как одеть, что называется, народ. В данном случае хор. Потому что все, что довелось видеть до этого, Боровского не привлекало: «Ведь все было давно установлено, это же костюмная опера, идущая во всех оперных театрах мира».

В каких только одеждах Давид потом не видел главных героев оперы «Борис Годунов». Однажды он оказался в зале, в котором Бориса пел бас в тройке. «Поскольку, – рассказывал Боровский, – он был из Украины, то внешне очень походил на второго секретаря Харьковского обкома КПСС. Я не мог на это смотреть».

А тогда, в Милане, возникла идея («Как-то так случайно», – говорил Давид). На нее Боровского натолкнул пушкинский Пимен, «который в келье, в никому не известном Чудовом монастыре – монахом в нем был Гришка Отрепьев, – изо дня в день, из года в год пишет российскую историю». Как шекспировскую хронику. Хронику Смутного времени. «Получилось, – говорил Давид, – что это рассказ монахов. Что вот эту рукопись разобрали монахи, и через них мы узнаём об историческом времени. И таким образом быстро решилась проблема. Все были одеты в черные рясы с клобуками: и основные персонажи, и Шуйский, и даже царь Борис. Это объединило всех действующих лиц».

Боровский, изучая костюмы XVI века, убедился, насколько на быт и на одежду россиян повлияло татаро-монгольское иго. Телогрейку он называл «укороченным стеганым среднеазиатским или татарским халатом». В Оружейной палате Давид видел кафтан Бориса Годунова – в чистом виде татарский: стеганый, темно-красный.

«На радость Боровскому, – говорил Любимов, – оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: “Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что одеться…”».

Боровский считал, что любую из классических пьес можно играть в пустом пространстве, вот только актеров нельзя не одеть. И дело, по его мнению, не в декорации, которая будет окружать артистов, а в одежде. Он хотел одеть всех в халаты и телогрейки. Юрий Петрович воспротивился, его идеей был «карнавальный» вариант, при котором персонажи одеты по принципу «кто во что горазд»: в ходы пошли тулуп, джинсы, шинели, кожаное пальто, балетная пачка, фрак и даже тельняшка на Самозванце, вызвавшая, как уже упоминалось, обвинение в пародии на Андропова, то ли учившегося в мореходном училище, то ли служившего когда-то моряком, но на момент появления спектакля только-только заменившего Брежнева на посту генерального секретаря ЦК КПСС. В халат был одет только Борис Годунов. Да и то не на протяжении всего спектакля.

Тщательный контроль со стороны властей подвигал театральный народ к поискам все более изощренных языковых (и костюмных) ухищрений. И убеждать при этом приемную комиссию – того же «Бориса Годунова», – что текст-то – Пушкина, ни одной запятой не изменено. Но когда комиссия видит произносящего со сцены этот текст актера в кожаном пальто при бородке «а ля Дзержинский», Пушкину она не верит.

И обращение Годунова-Губенко, появившегося на сцене в обычном костюме чиновника, при галстуке, стеганый халат остался за кулисами, не к партнерам по спектаклю, сгрудившимся неподалеку, а к зрителям – после появления на престоле нового царя: «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!»

Давид Боровский поначалу не без скептицизма относился к идее постановки на «Таганке» «Бориса Годунова». Он знал о неудавшихся – по разным причинам – попытках поставить драматический спектакль по этому произведению Пушкина. Ни у кого ничего путного не вышло.

Так и не удалось узнать, получилось бы или же нет у Всеволода Мейерхольда, репетиции в 1937 году завершившего, но затем внезапно был закрыт его театр, а самого режиссера арестовали и расстреляли.

Но потом работа захватила Давида.

«В 1982 году Юрий Любимов, – говорил Константин Рудницкий, – довел работу над “Борисом Годуновым” до генеральной репетиции. Трагедия впервые предстала на театральной сцене во всей своей захватывающей динамике, в грозном напряжении распаленных страстей, в несравненной красоте звучания пушкинского стиха. Но от генеральной репетиции до премьеры прошло почти шесть лет.

Тогда мне все же казалось, что не осмелятся прикрыть “Бориса Годунова”. Я ошибся: чиновники, как обычно, перекладывая ответственность друг на друга, все-таки изловчились сорвать премьеру. Только в мае 1988 года Любимов приехал в Москву и десять дней кряду заново репетировал “Годунова”. Ах, какие это были репетиции! С каким подъемом духа работали актеры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссерского искусства.

Ибо – вот главное! – если прежде “Таганка” радовала нас гневной запальчивостью протеста против сытного бахвальства, против слащавой фальши словоблудия, безбоязненной готовностью говорить горькую правду о прошлом и настоящем, то ныне, когда эта правда у всех на устах, Любимов меняет курс. Не уходя от правды, он добивается красоты, эстетического совершенства сценического действия. В новых условиях гласности взволновать и покорить публику способно лишь утонченное, духовно насыщенное искусство».

Глава одиннадцатая

Страсти по «Пиковой даме»

История с «Пиковой дамой», случившаяся в 1978 году, поразила Боровского до глубины души: он представить себе не мог даже малейшую возможность того, что произошло, хотя к тому времени уже десять лет работал в Театре на Таганке и много чего, связанного с запретами властей, повидал.

К запретам подобного рода привыкший, он и не предполагал, что подобные дикие акции советские «культурные» чиновники могут применить и против иностранных заказчиков театральных постановок. Даже против таких на весь мир известных, как парижская «Гранд-Опера», руководителю которой Рольфу Либерману и принадлежала идея инсценировки «Пиковой дамы».

В декабре 1976 года он обратился в Министерство культуры СССР и в посольство Советского Союза во Франции с предложением привлечь к этому проекту режиссера Юрия Любимова и дирижера Геннадия Рождественского. Ответ (его, цитируя книгу Либермана «Каждый ждет праздника для себя», приводит в своей публикации о скандале с «Пиковой