Валерий Перевозчиков - Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого

— Володя, нам известно, что для своего театра ты неоднократно писал. Не мог бы ты нам показать что-нибудь из этого?

— Понимаете, в чем дело, — песни, которые я писал в театре, смотрятся в контексте. Ни с того, ни с сего выйти и начать петь белогвардейскую песню — это просто как-то даже смешно. А она в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» вставлена в картину «Логово контрреволюции». Сидят задавленные светом люди и поют про то, что вот, как плохо, что Россия вся для них погибла, и так далее, и что лучше застрелиться. Поэтому я в основном не пою песни из спектаклей. Я писал в несколько спектаклей и песни, и музыку, а в одном спектакле — «Антимиры» — мы писали с нашими композиторами Хмельницким и Васильевым музыку. Мы привозили его сюда. Может быть, многие сидящие здесь видели спектакли нашего театра — там все это можно было услышать.

— У нас вопрос был чисто психологического свойства: при той редкой одаренности, когда человек сразу и поэт, и композитор, и певец, — когда слагается песня, что идет впереди? Музыка, слова, мелодия? Как ты сам можешь рассказать об этом творческом акте?

— Иногда ходишь и просто болеешь песней — скажем, неделю, две. А потом сел и записал ее минут за десять. А иногда бывает, что даже когда садишься писать, знаешь только — про что, конкретно — ничего, и очень долгий, долгий процесс, когда на бумаге это все… Коверкаешь, царапаешь… Они по-разному пишутся, песни. Но что раньше — я в основном раньше ритм подбираю на гитаре, просто ритм, а потом могу писать уже текст. Это очень трудно сказать, как они получаются. Песни рождаются очень странно.

Ленинград, 1967 г.

Я РАБОТАЛ С ДРУЗЬЯМИ

В самом начале 1972 года я записала на магнитофон интервью о выразительности актерской пластики с ведущими артистами Театра на Таганке. Большинство из них так и остались лишь на пленке, другие же, даже если и были расшифрованы и перенесены на бумагу, никогда не публиковались.

С Высоцким беседовали мы в театре, во время «ночных», то есть, начинающихся в 22 часа, «Антимиров». Владимир Семенович был очень усталым, иногда с трудом подбирал слова. Фонограмма этой беседы (правда, весьма некачественная) до сих пор хранится у меня.

Вскоре после этой беседы я, как стенограмму, дословно перенесла ее на бумагу, но в печать по разного рода причинам она сдана не была, и все это осталось в моем архиве. Так и пролежала 15 лет до того года, когда комиссия по литературному наследию В.С. Высоцкого обратилась ко всем читателям с просьбой присылать сохранившиеся документы. Встречи с Владимиром Семеновичем оказали огромное влияние на всю мою дальнейшую жизнь, и потому я чувствую себя в неоплатном долгу перед его памятью.

Мне хочется обнародовать высказывания В.С. Высоцкого о его единомышленниках — режиссерах Кире Муратовой, Геннадии Полоке, Евгении Карелове.

Я очень хочу, чтобы интервью увидело свет неискаженным, сохранившим достоверность, интонацию Высоцкого. Именно поэтому я и передала его в ваш журнал.

Ольга Ширяева

— Современный кинематограф схематично можно разделить на кинематограф бытописательский и кинематограф острой условной формы, поэтический. К какому полюсу Вы как актер хотели бы отнести себя?

— Кто это придумал такое разделение? И куда, скажем, Вы отнесете Тарковского? И разве можно объединять вместе фильмы Довженко и Параджанова? Нет, я не согласен с таким делением. Я бы скорее поделил кинематограф на хороший и плохой, на проблемный и пустой, на кинематограф, который необходим, и тот, без которого можно обойтись.

— Приходилось ли Вам играть в чуждых Вам фильмах?

— Да. Очень давно. Приходилось по разным соображениям: то материальным, то по соображениям товарищества. Например, на съемки «Стряпухи» я согласился потому, что попросил мой товарищ. Или еще пример: фильм «На завтрашней улице»… Ну, как в чуждых? Это не чуждый мне кинематограф, а просто малоинтересный. Это не проблемное кино, а какие-то выдуманные истории.

— Кого Вы считаете мастером острой пластики?

— Очень любопытные картины, в которых пластике уделяется много внимания, делает Акира Куросава. Вы какую пластику имеете в виду — кинематографическую или пластику актера? Актерскую? У Куросавы пластика актеров поразительно интересна. Она определяет рисунок образа. Фильмы Куросавы «Семь самураев», «Расемон», «Под стук трамвайных колес» вообще ярки по кинематографической форме… Ведь вот в чем дело: есть кинематограф бесформенный, а есть кинематограф очень яркой формы. Там, ще яркая форма присутствует, обязательно уделяется большое внимание актерской пластике. Я очень люблю в этом смысле картину Геннадия Полоки «Интервенция», в которой я снимался. Ну, а если говорить о «мировых стандартах», то во всех смыслах, и по пластике тоя^е, примечателен мюзикл «Вестсайдская история», хотя это и стало довольно банальным — приводить его в пример… А в других жанрах мне известно очень мало фильмов, где бы уделялось серьезное внимание актерской пластике и выразительности. Как положительный пример могу назвать французского режиссера и актера Жака Тати, его фильм «Мой дядя». Французы вообще остро чувствуют форму. Известно, что в кинематографе главную роль играет монтаж. Крупный план, общий, средний и так далее… Во всякие специфические тонкости я не вникаю. А у Тати в картине «Мой дядя» ни одного крупного плана этого дяди вы так до конца и не увидите. У вас создается общее впечатление только от фигуры, но какое это всеобъемлющее впечатление!

Над пластикой, как и над всем остальным, очень много и гениально работал Чаплин. Его картины я считаю самыми интересными по актерской пластике, так что, если подытожить, то для меня образцами являются фильмы Чаплина, Куросавы, «Вестсайдская история» и «Интервенция» Геннадия Полоки.

— Видите ли Вы различие актерской пластики в театре и кино?

— Конечно! Разница есть. Но, с другой стороны, актерская пластика, по-моему, — один из атрибутов актерского мастерства, который больше сближает кино и театр, нежели разъединяет. В смысле пластической выразительности театр старается приблизиться к кинематографу, а кинематограф к театру. В спектакле «Антимиры» у нас висит задник, на нем можно прочитывать контражуром фигуры актеров. И это то, чем часто пользуются в кинематографе на общих планах…

В фильме Виктора Турова «Я родом из детства» героиня Нины Ургант шла по такому завалу из бревен. Получив похоронку, она карабкалась по этим бревнам наверх и падала, снова поднималась и снова падала. Из множества вот таких скорбных проходов складывается потрясающий образ человеческого горя.