Неизвестный Бунин - Юрий Владимирович Мальцев

что она даже и не подозревала прежде, в каком наваждении жила она, как много думала всё об одном и том же, сколько смутных, пленительных картин каких-то дальних, счастливых городов, степей и дорог дали ей думы, как нежно любила она кого-то… Сделав свое страшное дело, Никанор убил и ее и себя <…>. Не могла любить и никогда не любила она его! Теперь без стыда, отвращения и отчаяния нельзя было вспомнить об этом человеке <…>. Она вспоминала, как любила, ждала кого-то, – и любовь эта возвращалась, и она не могла найти себе места от тоски по прошлому, от жалости к себе, от нежности к тому, кого она, казалось, так долго любила» (Пг. VI. 239, курсив мой. – Ю. М.). Мотив неосуществимости идеала в реальной жизни (тема раннего рассказа «Счастье») тут усиливается слишком явной ничтожностью Никанора, «этого коротконогого вора», занявшего незаконно место идеального «кого-то».

Последняя драматичная сцена рассказа – подготовка побега и попытка убийства – намеренно дается без единого «психологического» штриха, как и сцена убийства в финале рассказа «Весенний вечер». Психологически это всё никак не объяснено и не объяснимо, традиционный психологизм тут слишком обеднил бы всю сложность ситуации и затемнил ее сверхпсихологическую глубину, никак не выразимую в каких бы то ни было рациональных категориях – психологических, логических, социологических, нравственных и т. д.

Об этом хорошо написала Л. Авилова в письме Бунину в конце января 1915 года: «Вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями <…>. Вместо мелодии стало то, чего шарманки играть не могут. А вместо рассказа то, чего не расскажешь <…>. Очень сложно, а ясно»417.

Еще определеннее «преступность» любви выражена в рассказе «Игнат», тоже заканчивающемся попыткой убийства – причем двойной попыткой: Игнат идет, чтобы убить Любку, и становится сам ее жертвой. Попутно убивают и купца. Преступность тут вырывается наружу с такой неистовой силой, потому что любовники – и Игнат, и Любка – стоят на столь низкой ступени сознания, что становятся легкими игрушками страшной и властной стихии любви.

Любка – это само безличное женское начало, одновременно притягательное и отталкивающее в своей животной прелести и бесчеловечной обнаженности. Ум у нее заменяет «звериная сметливость, присущая женщинам, подобным ей» (Пг. V. 334).

Моральные категории к ней и вовсе неприложимы: «В черных, блестящих глазах Любки была какая-то преступная ясность, откровенность. Чувствовалось, что ей ничего не стоит признаться в каком угодно стыдном деле» (Пг. V. 316). Носительница сексуального начала, она, тем не менее, сама в любви деловито бесстрастна: «Она позволяла барчукам очень многое, не боясь увлечься. Она и всё позволила бы, если бы нашла это выгодным, возможным, и была бы с любовником проста, деловита, придавая таинственность своим отношениям с ним лишь из хитрости, из желания одурманить его»418. «Спокойное бесстыдство ее <…> было для него (Игната) жутко и пленительно» (Пг. V. 317). Женщин, так изображенных, мы найдем позже у Кафки, но для начала века этот образ был необычен и смел.

Пастух Игнат весь во власти жуткой и необоримой стихии любви. При виде того, как бык поднимается на корову, «у Игната заходилось сердце» (Пг. V. 324). Когда становилось невмочь он заманивал в ригу собаку Стрелку, «таинственно-красивую, с маслянистыми черными глазами <…>. Она вбегала, он припирал скрипучие ворота. Становилось жутко» (Пг. V. 322, курсив мой. – Ю. М.) Пройдет еще несколько десятилетий, прежде чем Фолкнер рискнет описать любовь «дурачка» к корове. Очень интересно в этой связи признание Бунина Алданову о том, что послужило толчком к написанию рассказа «Игнат»: «Был у нас на деревне подросток пастух, про которого говорили, что он в поле на коров "лазит", – вот почти и вся правда, от которой пошла выдумка "Игната"»419.

Когда отношения Любки и Игната близятся к развязке, когда Игнат с топором в руке стоит под окном Любки и когда нагнетаемое напряжение, как бы сконцентрированное в необычайной тишине, становится уже невыносимым, оно вдруг прорывается животным, утробным, жутким криком барана, как бы криком самой стихии, в ее бесчеловечной безликости, кажущейся дьявольской (символизм сцены настолько слит с конкретной ситуацией, что снова приходит на ум уже высказанная нами раньше мысль, что именно у Бунина символизм находит свое наиболее органичное и художественно убедительное выражение): «И в мире настала такая тишина, что осталось в нем только биение сердца Игната. Вдруг и оно куда-то провалилось – весь этот пустой и мертвый мир ужасом наполнило блеяние дьявола. Игнат понял, что это заблеял баран – очень далеко где-то, на деревне. Но, должно быть, и вид у этого внезапно проснувшегося в самый мертвый час зимней ночи барана был дьявольский, и хрипота в его блеянии была дьявольская. Только дьявол и только в роковой час мог зареветь так страшно» (Пг. V. 338).

Следующая затем драматичная сцена, как и в «Весеннем вечере» и «При дороге», дается уже не рассказом, а показом. Повествование сменяется изображением, безо всякой «психологии». И именно этим ярким показом Бунин дает то, чего нельзя рассказать. Мы «видим» всё и всё понимаем, не умея объяснить, и напрасно пытаться объяснять, любое толкование сразу же обеднит многозначность образной ткани. Мы «видим» Любку в тот момент, как Игнат заносит над ней топор, «ее сразу похудевшее, обрезавшееся лицо» (Пг. V. 340; кто еще мог написать это «обрезавшееся» в то время), и понимаем, почему Игнат опускает топор не на любкину голову, а на голову купца, с которым она прелюбодействует.

Всё последующее происходит вообще «за кулисами» (прием современного театра, предвосхищенный Буниным, с его неотразимым эффектом – эффектом дорисовки воображением), мы видим лишь затем Игната, сидящего на крыльце с разбитой головой.

Много позже в беседе с Г. Кузнецовой Бунин будет с горечью говорить о том, что никто не понял и не оценил его новизны: «Как обидно умирать, когда всё, что душа несла, выполняла – никем не понято, не оценено по-настоящему! <…> А этот, что бабам повстречался, – как выдуман! (в рассказе «Аглая». – Ю. М.). В котелке, и с завязанными глазами. Ведь бес! Слишком много видел! "Утешил, что истлеют у нее только уста!" – ведь какое жестокое утешение, страшное! И вот никто этого не понял! <…> И ведь сколько тут разнообразия, сколько разных ритмов, складов разных!»420.

В бытность Бунина во Франции очень хорошо поймет характер его прозы Рене Гиль: «Создается атмосфера, где дышишь чем-то странным и тревожным, исходящим из самого акта жизни! <…> Под видимым единством таится сложность, нечто неизбывное, нарушающее ясную и обычную норму»