Анатолий Сафонов - Вспоминая Владимира Высоцкого

Поражала его феноменальная память. Я никогда не видел в его руках сценария, хотя моментами необходимость в нем возникает на съемках у каждого актера. Он помнил все свои песни. И в этом я вижу тоже проявление его незаурядного таланта. Каким получился его Глеб Жеглов? Почему его так часто олицетворяют с самим Высоцким? Авторами он задумывался как отрицательный персонаж, олицетворяющий вчерашний день милиции, не гнушающийся в работе методов самих при-ступников… А у Высоцкого Жеглов вышел иным, вызывающим зрительскую любовь. Казалось, что артист совершил невозможное. Такова была сила личности этого человека…

Записал Н. Булавинцев

Геннадий Полона

СУДЬБОЙ ДАРОВАННАЯ ВСТРЕЧА

Ноябрь 87-го года. Лондон. Традиционный международный кинофестиваль. В пресс-центре развернута выставка киноплаката. Среди скопления броских физиономий разнокалиберных кинозвезд всеобщее внимание привлекало одно лицо — благородное и печальное; возле плаката «Интервенции» гудела плотная толпа, то и дело слышалось: «Высоцкий!.. Высоцкий!..»

После показа фильма меня забросали вопросами: и снова всех интересовал Владимир Высоцкий. Позднее тот же жадный интерес к его личности я ощутил и на встрече с журналистами. О нем здесь знали и раньше, но теперь хотят узнать еще больше. Вот что писала газета «Вэрайети»: «Главный герой фильма — неуловимый коммунистический агитатор Воронов-Бродский; эту роль уверенно исполняет Владимир Высоцкий. В то время он еще не был идолом любителей авторской песни, но необъяснимая притягательная сила его артистического дарования со всей очевидностью проступает на экране». Раздумывая над этим, я невольно вспомнил одного московского литератора, который раздраженно доказывал мне, что Высоцкий — это «наше, сугубо региональное явление». И еще я вспомнил один из последних наших разговоров за несколько дней до его смерти… Настроение у него было мрачное, подавленное; он сказал, что не верит в то, что «Интервенция» когда-либо выйдет на экран…

Сейчас я часто всматриваюсь в две фотографии киногруппы «Интервенции», снятые в последний съемочный день 25 января 1968 года, прямо в павильоне. Мы тогда отмечали его тридцатилетие. Фотографии шуточные: он озорничал, изображая то кокетливого идиота-именинника, то человека, который первый раз в жизни увидел фотоаппарат. Он был полон надежд…

А начиналось это так.

В январе 1967 года после громкого успеха «Республики ШКИД» мне поручили снять картину по пьесе Льва Славина «Интервенция». И я, ожесточенный штампами, накопленными нашим «официозным кинематографом» в фильмах о гражданской войне, дал обширное интервью, нечто вроде манифеста, в котором призвал возродить традиции театра и кино первых лет революции, традиции балаганных, уличных, скоморошеских представлений. Ко мне зачастили артисты, желающие принять участие в этом эксперименте.

Так в моем доме появился молодой актер Сева Абдулов. Он с места в карьер начал рассказывать о Высоцком. Я почти два года не был в Москве и слушал его с интересом. Больше всего Сева говорил о его песнях. А вскоре появился и сам Высоцкий. Он был молчалив, сдержан. Но в том, как он нервно слушал, ощущалась скрытая энергия. То, что он будет играть в «Интервенции», для меня стало ясно сразу. Но кого? Когда же он запел, я подумал о Бродском. Действительно, одесский агитатор-подпольщик, непрерывно, без передышки кем-то прикидывающийся — то офицером-интервентом, то гувернером, то моряком, то соблазнительным бульвардье, то белогвардейцем, — он только в финале, в тюрьме, на пороге смерти может, наконец, стать самим собой и обрести желанный отдых. Трагикомический каскад лицедейства, являющийся сущностью роли Бродского, как нельзя лучше соответствовал творческой личности Высоцкого — актера, поэта, создателя и исполнителя песен, своеобразных эстрадных миниатюр. Не случайно эта роль так интересовала Аркадия Райкина. Началось многоэтапное сражение за утверждение Высоцкого. Опасения художественного совета студии сводились к специфической внешности Высоцкого, не соответствовавшей утвердившемуся представлению о социальном киногерое, и к его исполнительской манере, слишком «театральной» в их понимании. Пришлось напомнить об условности стиля будущей картины — я заявил, что актерская манера Высоцкого является в данном случае эталоном для других исполнителей.

Однако чем дальше, чем выше по чиновно-иерархической лестнице продвигались мои кинопробы, тем проблематичнее становилась вероятность его утверждения. Для руководства Высоцкий в это время прежде всего был автором известного цикла песен (назовем его условно «На Большом Каретном»). И все-таки Высоцкого удалось утвердить, потому что его кандидатуру поддержал крупнейший художественный авторитет тогдашнего «Ленфильма» — Григорий Михайлович Козинцев.

А Высоцкий начал работать, не дожидаясь официального утверждения. И как работать! Обычно актер на студии ощущает себя временным жильцом, его постоянным домом является театр. Высоцкий принес с собой в нашу группу такую страстную, всеобъемлющую заинтересованность, которая свойственна разве что молодым студийцам, создающим театр.

Однажды он пришел темнее тучи — редактор картины сказала ему, что у Севы Абдулова неудачная кинопроба на роль Женьки Ксидиас. Он попросил у меня разрешения посмотреть материал. Посмотрел и стал еще мрачнее: он очень любил Севу.

— Сева хороший артист! — вздохнул он. — Но это не его роль…

Положение у него было сложное, ведь именно Абдулов привел его ко мне. Однако Высоцкий уже «влез» в картину, уже полюбил ее и в горячую минуту готов был пожертвовать собственной ролью, лишь бы состоялась картина.

— Это должен быть Гамлет! — горячился он. — Гротесковый, конечно. Трагикомическая карикатура на Гамлета!

И он привел совсем еще молодого Валерия Золотухина.

— Валерочка то, что надо! — вкрадчиво рокотал он мне в ухо.

Высоцкий приезжал к нам в Ленинград при первой возможности, даже если не был занят в съемках. Он появлялся, улыбаясь, ощущая себя «прекрасным сюрпризом» для всех присутствующих. Потом шел обряд обниманий, похлопываний, поцелуев: от переполнявшей его доброжелательности доставалось всем, в том числе всеобщей любимице, осветительнице Тоне. Затем Высоцкий шел смотреть отснятый материал. Возвращался раскрасневшийся, счастливый и растроганно, молча обнимал меня и художника Михаила Щеглова, с которым очень сблизился на «Интервенции».

Повторяю, он старался присутствовать на всех съемках, даже если это были не его сцены. Правда, на «Интервенции» такое отношение к работе было нормой для всех исполнителей. Как я уже говорил, в картине в основном снимались исполнители-добровольцы, прочитавшие в газете мое интервью-обращение и самостоятельно, без специального приглашения пришедшие на студию. Так, кроме Высоцкого, в группе появились Юрий Толубеев, Ефим Копелян, Владимир Татосов и многие другие замечательные актеры. Но даже в этой могучей компании Высоцкий выделялся прежде всего естественностью существования в условной стихии фильма, а еще — творческой щедростью в работе с партнерами. Сколько предложений по ходу съемок он сделал Золотухину, Татосову, Аросевой и даже Толубееву! Как бескорыстно, неутомимо помогал он Копеляну! Ах, как мне, с моим пристрастием к чеканной, выразительной форме, не хватало такого актера в прежних моих картинах!