Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

усредняет, уплощает и лексику, и внутренний, глубинный смысл повествования. Васильеву нужен был Чехов почти буквальный, резкий и грубоватый, с неловкими шуточками и какой-то медвежьей неуклюжестью. Редактируя текст инсценировки, мы вместе с режиссером и актерами прочитывали самые сложные места, а я старалась предлагать как раз прямые, самые буквальные варианты перевода (и чаще всего именно такие шероховатые и резкие куски оставались в окончательной версии). Вышел у нас в результате Чехов с центром тяжести, заметно сместившимся в сторону Достоевского (причем с явными лебядкинскими интонациями), Чехов грубовато-земной, terre-à-terre, но — как ни странно — куда больше пригодный для трансляции метафизических идей. В скобочках скажу, что в парижских упражнениях-этюдах, продолжавшихся до самого конца января, Станислас смог принять участие лишь полтора месяца спустя. Потому и Неизвестный, задуманный как странное сочетание, слияние колеблющегося неврастеника Платонова и холодного, легкого убийцы-мистика Осипа, вышел таким недоделанным.

Существенно переменилась и композиция всей вещи — скажем, «Пролог» Васильев перенес в середину спектакля, разорвав нарративное течение действия необъявленным антрактом. Изначально у нас предполагалось шесть глав (четыре — с графом Орловым и две — с Неизвестным, «Пролог» Неизвестного и «Эпилог» как встреча двоих мужчин уже после смерти Зинаиды). Про Васильева-то я все прекрасно понимаю: ему хотелось вначале показать вживую, дать зрителям ощутить нечто в опыте, оставив смыслы размытыми, а действие — отчасти неясным и загадочным. Станислас с большим трудом встраивался внутрь этих конструкций. Сам он, даже в Пиранделло, даже пытаясь справиться с Хандке или Тарковским, привык подробно объяснять своим зрителям, что и зачем происходит на сцене. Он так и не смог полностью довериться Васильеву, пойти вслед за ним внутрь лабиринта, где волей-неволей продвигаешься на ощупь, где новый поворот за угол всякий раз означает потерю равновесия и устойчивости… «Пролог» Васильеву виделся куда разнообразнее… Пятую же сцену (договор и побег Неизвестного и Зинаиды) ему в конечном счете пришлось сократить до нескольких реплик.

Пока — посмотрим сам этот расклад «Рассказа неизвестного человека», каким он привиделся Васильеву, неустанно твердившему нам о трех ипостасях свободы: это свобода как концепция безудержного и внеморального, хотя и достаточно комфортного, элегантного наслаждения (граф Орлов), свобода как энергия самоубийственного протеста (Неизвестный) и, наконец, свобода как любовь, способная на последнюю степень открытости (Зинаида).

Вот граф Орлов с его теорией наслаждения, со свободой, которая толкуется прежде всего как удовольствие от преходящих, текучих жизненных моментов: «Так гладят кошек или птиц, так на наездниц смотрят стройных…» — Орлов, этот русский Дон Жуан северного извода, действительно в чем-то очень похожий на Платонова из ранней пьесы Чехова (или даже на более позднего Иванова). Любитель вина и книг, ценитель прекрасных женщин, более всего дорожащий своей независимостью от любых связей и привязанностей. Орлов, казалось бы, надежно прикрыт и защищен всепобеждающей иронией: к нему не пробраться, его не уколоть, не задеть, не ранить. Но если ты так надежно закрыт — муха не пролетит, женщина не раздрызгает неосторожное сердце, невзначай порвав его на куски, — может, внутри уже и нечего защищать? Может, все давно ссохлось и скукожилось, а где была живая материя души — там давно муляж, сдувшийся от недостатка применения? Есть как бы его оборотная сторона — Неизвестный, вначале предстающий перед нами в образе лакея, в униженной и презренной личине зависимого раба. А на самом деле — это черный рыцарь, на манер Савинкова благородно служащий делу революции. Где ради общего блага (не для себя, о нет — для всех униженных и оскорбленных!) необходимо скрываться, заметать следы и — главное — убивать, убивать, убивать… Где вершина служения — это бескорыстная и опасная работа, которую нужно делать возможно лучше. И опять-таки: в конце нашего рассказа мы видим человека усталого, опустошенного, выжатого досуха, как лимон, — человека, разочаровавшегося и в своих идеях, и в том жизненном пути, который сам он выбрал… Казалось бы, мужчина, превратившийся в разящий меч, — он заведомо бесконечно прекрасен, бесконечно притягателен, — совсем как блестящий дамасский клинок. Но что сделать, если и сталь потускнела, и режущее лезвие вконец затупилось…

А между ними — даже не стороной такого треугольника, но скорее точкой посередине на этой натянутой струне, меж двух противоположных полюсов — девчонка, глупая девчонка, несмотря на все ее замашки и привычки избалованной барыни. Зинаида Федоровна, Зинка-корзинка, взбалмошная, наивная, страстная и фантазийная. Уж не особого ума или тонкости, почти без образования (Захер-Мазоха, к примеру, точно не читала!), но имеющая иной дар, более редкий, — дар, чаще свойственный женской натуре, чем сумрачному мужскому духу, — имеющая способность самозабвенно отдаваться. Живущая в состоянии какой-то болезненной, глупой открытости… Умеющая воспламеняться от идей, а потом переносить всю эту дурацкую страсть на человека, на мужчину, от которого зажглась, которым обожглась… Страсть к идеям, влюбленность в них, которая потом невзначай перебрасывается, переползает и на мужчину, рассказавшему ей об этих идеях. И любовь, которая своей мощью могла бы спасти и радикального гедониста, и идейного убийцу… не спасает только человека уставшего, изверившегося… Любовь, которая тоже на свой лад подобна религиозному служению — было бы только кому служить!

Сам спектакль как бы продолжает последнюю серию экспериментов Васильева, которые отчасти начинались еще с Еврипидовой «Медеи», поставленной с греческими артистами в античном Эпидавре, с венгерской Дюрас (там, в Капошваре и Будапеште, он ставил «Целые дни напролет под деревьями»), но прежде всего — в «Музыке» и «Второй музыке» во «Вье-Коломбье» два года назад. Это какой-то совсем новый Васильев, с удивительным упорством конструирующий свою лестницу Иакова — вертикальный мостик между землей и небом, по которому свободно поднимаются уже не ангелы, но мы, зрители — если, конечно, актеры в состоянии указать нам путь. Собственно, поэтому-то ему и нужны были этюды с их опытом психофизического раскрытия, обнажения, чтобы потом на этой базе — телесного, чувственного, бесстыдно эмоционального — выстроить дорожку в игровые структуры, в метафизику, в попытку квазирелигиозного визионерства… В этом смысле два действия нашего четырехчасового спектакля — это как раз такое путешествие: не нарративное изложение некой истории, пусть и искусно слепленное, но путь выше, еще выше, за горизонт, за черту смерти и возможного воскресения.

Болотистый, промозглый Петербург — и солнечная, беспутная Венеция, тот далекий рай, который не спасает. И как во Франции 68‐го года — крепкий коктейль из радикальных, революционных идей и раскрепощенной сексуальности. И так же, как повсюду на свете, — горькое похмелье, утонувшая утопия, рай, из которого уходишь сам — без спутника и даже без вылинявшего змея уже забытых искушений…

И тогда