Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

живописи. Но в целом возобладали медитативное отношение к натуре, тяга к обобщению, при которых произведения складывались как единство экзистенции художника и самостоятельной экзистенции изображаемого предмета. Таковы его поздние натюрморты «Лук», «Мясо», «Белый кувшин и картофель» и др. Еще большей внутренней значительностью и своеобразной монументальностью обладают недатированные, как представляется – наиболее поздние, «Красные цветы», «Череп на раскрытой книге», некоторые пейзажи.

«Поздний Татлин» использовал индивидуальную живописную технику: он любил писать на старых досках (иногда – на старых иконах), оклеивая их холстом и грунтуя тонкими слоями гипсового «левкаса», писал лессировками, большей частью совсем без белил; очень тонкому живописному слою он придавал физическую трехмерность нюансной рельефностью отдельных мазков и рисованием по свежей живописи черенком кисти. Поздние рисунки (портреты, фигуры) имеют сходство с одновременной живописью, отмечены искренностью при полной внешней непритязательности [22]. Лучшие рисунки «позднего Татлина» составили большую серию портретов тех, с кем он общался. А несколько иллюстраций, заказанных ему в 1939‒1940 годах с требованием обязательного соответствия практике социалистического реализма, – единичные примеры вынужденного подчинения внешнему идеологическому нажиму. Наверное, такой нажим был особенно досаден Татлину, когда пришлось рисовать портрет обожаемого им Хлебникова для чудом выходившего тома не издававшихся ранее произведений поэта.

Живописные рельефы, материальные подборы, контр-рельефы и Башня

Для Татлина характерно, что его главные формальные идеи и главные произведения вызревали постепенно, иногда очень долго, складывались в его сознании почти без предварительного эскизирования, затем осуществлялись практически – в обстановке секретности или обрывочной, интригующей полуинформации, а появляясь – производили впечатление взрыва.

Выставка нескольких абстрактных работ из дерева, картона, металла и пр., устроенная в мастерской Татлина в мае 1914 года, по своему значению и последствиям, действительно, означала самый настоящий взрыв в искусстве.

Новизна выставленных произведений – сенсационная, провоцирующая – была троякой (что, между прочим, отразилось в поисках автором соответствующей терминологии).

Во-первых, новые композиции, оставаясь в чем-то сходными с обычными картинами, были скомбинированы из разных, совершенно чуждых традиционной живописи материалов – с учетом цветовых, фактурных, графических особенностей их поверхностей, иногда с дополнительной подкраской, с добавлением мазков или штрихов кистью. В дело шли и фрагменты уже как-то оформленных ранее предметов: мебели, утвари, «куски настоящих обоев <…> жестянки из-под табаку и даже вполне настоящие: трубка, блюдечко и стальная пила» [23]. Коллажности композиций соответствовало одно из их типологических названий, употреблявшихся Татлиным: «подборы материалов» («материальные подборы»).

Во-вторых, новые работы Татлина ничего не изображали, а представляли собой самодостаточные беспредметные произведения, положившие начало одному из самых ранних направлений абстрактного искусства.

Среди выставленных в мае 1914 года композиций по крайней мере одна еще имела название.

Рецензенты писали: «Позвольте представить одну его «картину»: обломок нестроганной доски. К ней вверху и внизу в наклонном положении прилажены две закопченные дощечки. Внизу приделана небольшая деревянная трубочка. Картина называется «Ночная чайная». И далее: «Здесь из куска грязных обоев, из прокопченных дощечек создается то настроение серого и грязного кошмара, какое, действительно, живет в ночных чайных». Другая композиция с изобразительным элементом – «Бутылка» (выставлена в декабре 1914 года). Но интересно, что Татлин пробовал переворачивать свою «Бутылку» «вверх дном» и тем самым показывать принципиальную равноценность «верха» и «низа», то есть главенство абстрактного, а не ассоциативно-изобразительного начала в этих композициях [24]. Подчеркивая их универсальный характер, Татлин перешел к групповым типологическим названиям: «Живописный рельеф, а-л. Работы 1915 года», «Рельефы 1913‒1914 годов».

Какое-то время (с конца 1914 года) Татлин предпочитал всем другим терминам «живописный рельеф», указывавший на третью новаторскую особенность этих произведений – их реальную трехмерность.

Сегодня, когда наша память загружена огромной информацией о том, что произошло с тех пор в искусстве, очень трудно представить себе подлинный контекст и атмосферу русского авангарда к моменту предъявления Татлиным своих «живописных рельефов». Уже невозможно верно оценить истинную меру сенсационности и шока, когда в качестве картин художник (талант и мастерство которого были признаны) захотел скомпоновать, а затем показать произведения, не имевшие никаких прецедентов.

Было в принципе невиданным, чтобы искусство (в лице Татлина) отказывалось от привычных функций – изображать, украшать, интерпретировать, поучать и т. д. – и, более того, не пошло и уже известными публике новаторскими путями трансформации действительности или даже абстрактной живописи («оправданной» ассоциативной параллельностью с музыкальным искусством, например), а предлагало сосредоточить внимание и восприятие на композициях из «ничего не говорящих» кусков дерева, металла, картона и т. д., которые не преображались привычно в изящную, до мельчайших деталей отделанную полезную вещь или «безделушку», а представали в своей безобразной антиэстетичной наготе.

Татлин посягнул на принципиальный прорыв границ искусства. Он давал понять, что объектом искусства и его материалом может быть всё. Переоценить немедленное значение и бесконечные последствия этой акции Татлина невозможно.

Живописные рельефы, сделанные на протяжении апреля – ноября 1914 года, обозначили начало нового (и творчески самостоятельного) этапа в развитии всего русского авангарда. Но формообразовательная активность самого Татлина еще только набирала силу. Его новый «Рельеф 1915 года», еще сохраняя в качестве основы плоскую прямоугольную форму, приспособленную к повеске на стену, резко выходит из нее в реальное пространство. В сферу композиции вовлекаются простые, но функционально конструктивные взаимосвязи элементов (в живописных рельефах требовалось просто скрепить фрагменты между собой), а отдельные детали обрели кинетичность в пределах статического целого. Конструктивные особенности исключали здесь равноценность «верха» и «низа». Значение этих пространственных новаций Татлин считал принципиальным, выделяя «Рельеф 1915 года» между группами живописных рельефов 1913‒14 и «контр-рельефами» 1914‒15, что соответствовало трем действительным этапам в этом разделе творчества Татлина: в апреле – ноябре 1914-го; в январе – марте 1915-го; в апреле – декабре 1915 годов [25].

Владимир Татлин. Угловой контррельеф повышенного типа на выставке «0,10». 1915. Материал контррельефа (предположительно): листовая жесть, алюминий, масло, левкас, проволока, крепежные детали. Фотография. Январь 1916. Стекло, черно-белый негатив

Новизна произведений, созданных на третьем этапе, оказалась феноменальной даже на фоне предшествовавших работ: скульптурно-живописные композиции Татлина эмансипировались, отделились от какой-либо «подставки» или подобия картинной плоскости и самостоятельно повисли в пространстве, поддерживаемые гибким, поддающимся под тяжестью креплением (трос, проволока, тонкий металлический прут). Идея подбора материалов (включая возможность их дополнительной живописной обработки) продолжала быть одной из главных, а конструктивность из простой служебной потребности (как в «Рельефе 1915 года») стала одним из объектов формообразовательной мысли художника. Конкретные конструктивные взаимосвязи элементов стало нужным «изобретать» на композиционном и предметном уровне. Крайне существенно, что это были совсем особые конструкции-композиции (что оставалось непонятным или неинтересным для участников известной дискуссии 1921 года в Инхуке), то есть объекты, выдвигавшие в ряду других задач какие-то свои конструктивные потребности и тут же дававшие их конкретное осмысление-решение, введенное в композицию ее интегральным составляющим. Существенен и