Коллектив авторов - Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики

«Вспомнилось: —

– перед нашим отъездом из Дорнаха на репетиции эвритмической постановки той сцены из “Фауста”, где являются перед телом умершего Фауста роем Лемуры: его разлагать; и среди них Мефистофель; потом появляются ангелы; и начинается бой из-за Фауста; помню я: Штейнер, взяв книгу, участникам репетиции показал, как им следует передать эту сцену: сыграл Мефистофеля; действие этой – о, нет, не игры! – было сильно; лицо передернулось; и, отступая от ангелов, —

– черт, поставивши локти углами, юлил и винтил, перекидными прыжочками и, клонясь налево, перегибаясь направо, пороча слетающих ангелов, перелетая глазами, вдруг ставшими впалыми, черными, острыми глазками, —

– выявил распадение тела на части, –

– рука, отделяясь от тела, являя не то, что праздно приставленная к туловищу и от него отделенная, —

– обнаружился телесный распад на отдельные пункты, через которые в ангелов ухала буря пустот через прорезь зрачков».[593]

Смерть Фауста (в интерпретации штейнеровской постановки и в понимании Белого) получает мистическое осмысление: это смерть тела и дальнейшее рождение новой души, за которую борются силы света и тьмы. В «Материале к биографии» эпизод о Фаусте, а именно сцена вознесения его на небо, выступает как один из вариантов инициатического сюжета мистериальной биографии: с одной стороны, это события повседневности, которые спроецированы на высокий мистериальный план духовного рождения; но с другой – автором выстраивается достаточно прозрачное сопоставление между испытывающим искус духовного рождения Фаустом-Белым и искушающим Штейнером-Мефистофелем.

Понятно, что дальнейшее появление в сочинениях Белого элементов этого сюжета будет отсылать умеющего читать между строк читателя именно к биографической легенде. Например, в «Записках Чудака» главного героя на пути из Швейцарии в Россию начинает обуревать мания преследования. Ему кажется, что его преследуют черные оккультные силы; на буквальном уровне повествования это образы шпионов, полицейских и таможенников; но в то же время герой начинает воспринимать свое путешествие как странствие за гранью сознания, как смерть тела и рождение новой души:

«В первый миг после смерти сознание, продолжая работу, сосредоточилось в мысли о том, что мой путь есть Париж, Лондон, Берген. Но мысли вне тела есть жизнь; и вот жизнь путешествия до Немецкого Моря расставилась в образах мысли: эфирное тело, разбухнув туда и сюда, было схвачено роем лемуров, в сознании проступающих силуэтами странных фигур, окружавших меня; и припомнилась репетиция в Дорнахе сцены из “Фауста”: сцены с лемурами. Штейнер поставил ее предо мною, как знак предстоящего: смерти!»[594]

Сюжетная схема борьбы за душу героя между силами света и тьмы, встроенная в биографический контекст писателя-символиста Андрея Белого, уже встречалась нам в тот период, когда писатель оказался в ситуации любовного «треугольника» с Валерием Брюсовым и Ниной Петровской; между поэтами произошла мистическая «дуэль» – обмен стихотворными посланиями, в которых Белый, как известно, персонифицировал силы света, а Брюсов – силы тьмы. Эта жизнетворческая коллизия была описана Брюсовым в романе «Огненный Ангел»,[595] который, помимо прочего, является важным источником для понимания того, как развивался сюжет о Фаусте в контексте автобиографической мифологии Белого. В одном из ранних черновых набросков планов романа Брюсов предполагал написать историю о ярком представителе эпохи Ренессанса – алхимике и маге Агриппе Неттесгеймском; затем замысел трансформировался в повествование о похождениях странствующего воина Рупрехта. Согласно другим наброскам, Брюсов намеревался сделать ведущей фаустовскую линию, которая в конечной редакции занимает немного места; от этого замысла в окончательном тексте романа сохранились лишь типы «фаустовских героев»: Рупрехт и его антагонист – граф Генрих фон Оттергейм (прототипом которого, по замыслу Брюсова, был Андрей Белый), Агриппа из Неттесгейма и сам Фауст, путешествующий с Мефистофелем. Это, казалось бы, косвенное сопоставление наводит нас на мысль о том, что писатель Андрей Белый помимо своей воли однажды уже оказался участником фаустовского сюжета.

Образ Фауста возникает впервые в текстах Белого в период его работы над статьей «Вячеслав Иванов» для издания «Истории русской литературы» под редакцией С. А. Венгерова в конце 1917 г. В черновых вариантах к статье Белый соотносит Иванова-поэта с типом фаустовского ренессансного героя, обуреваемого жаждой познания, – это «доктор Фауст-Иванов» и «доктор Фауст-Агриппа-Иванов».[596] Черновая редакция статьи одновременно отсылает нас и к роману Брюсова, поскольку Иванову в интерпретации Белого соответствует сразу два персонажа – Агриппа и Фауст. Не исключено, что Белый вполне мог быть знаком и с современными ему исследованиями в области сравнительно-исторического литературоведения, где рассматривались сходные сюжеты о маге-трикстере, свойственные средневековым фольклорным повествованиям о докторе Фаусте и Агриппе.[597]

В статье появляется важная метафора фаустовской слепоты[598] и шире – слепоты и катаракты как одного из этапов прохождения Вячеславом Ивановым духовного пути (в 1930-е годы в мемуарной трилогии Белый назовет его не только «Фаустом нашего века», но еще и «ослепшим Эдипом»); слепота поэта выступает символом духовного ослепления: «“Слепота” Вячеслава Иванова – чувства его – есть стена из Лемуров».[599] Для сравнения, в «Материале к биографии» Белый говорит о себе: «<…> я – умерший Фауст; толпа лемуров меня обступила…».[600] Таким образом, мотив слепоты или ослепления является частью мистериального сюжета автобиографического мифа и встречается также в последней части романа «Москва», где одна из ключевых сцен – это пытка и ослепление Коробкина черным оккультистом Мандро: от мучительной боли герой теряет сознание и обретает другой свет – духовное просветление.[601] Соотнесение поэта Вячеслава Иванова с образом ослепшего Фауста было не случайным и имело, помимо прочего, и биографический подтекст. Осенью 1912 г. Иванов приезжал к Белому в Швейцарию и искал встречи со Штейнером, который отказался его принять.[602] Разочарованный Иванов покинул антропософскую общину, однако для Белого это был важный знак того, что Иванов следует по ложному духовному пути (раз его отверг Штейнер).