Арсений Гулыга - Гегель

Дальнейшая история пластики для Гегеля — это ее распад. В романтическом искусстве скульптура не задает тона, уступая свое место живописи, музыке, поэзии как более подходящим для передачи внутренних переживаний. С пластикой Возрождения Гегель в прелом был незнаком. Он говорит, правда, с восхищением о Микеланджело, но описанный им надгробный памятник графу Нассау в Бреде не принадлежит резцу гениального итальянца.

Переходя к анализу живописи, Гегель отмечает, что она «абстрактнее», чем скульптура. II хотя живописцы берут предметом своего изображения конкретные вещи — людей и их окружение, ландшафты, здания, корабли и т. д., но во всех этих произведениях зерно их содержания составляют не сами предметы, а характер их восприятия, чувство художника. Картина не копия внешних объектов, а раскрытие внутреннего мира творца. Объект в живописи более или менее безразличен. Ф. Шлегель назвал архитектуру окаменевшей музыкой; Гегель считает, что из изобразительных искусств к музыке ближе всего живопись, она как бы составляет переход от изображения к звуку. Картина двойственна: одна ее сторона — «глубина сюжета», другая — «субъективное искусство созидания», каждая из них имеет самостоятельное назначение.

Обе эти стороны живописи Гегель подвергает обстоятельному рассмотрению. Он характеризует различные душевные состояния, которые могут стать содержанием картины, — любовь, страдание, примирение и т. д. Даже в ландшафтной живописи важно не простое подражание пейзажу, а уменье подчеркнуть родство внешней стороны природы определенному настроению; только тогда этот жанр живописи имеет право на самостоятельное существование. Рабское копирование натуры вообще недопустимо. Гегель пишет о портретах Деннера: «они действительно являются подражаниями природы, но большей частью не улавливают живого характера как такового, который здесь имеется в виду; в этих портретах все заключается в том, чтобы воспроизвести волосы, морщины — вообще то, что, правда, не сводится к чему-то абстрактно мертвому, но столь же мало составляет живое человеческое лицо».

Что касается подлинной портретной живописи, то Гегель ставит ее очень высоко: прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы «доработаться до портрета». Это очень важная для понимания эстетической концепции Гегеля идея. Он видит прогресс не только в развитии всего искусства в целом, но и в каждой его разновидности. Первоначально живопись ограничивается религиозными сюжетами, воплощаемыми в стандартные образцы при элементарной архитектонике и неразработанном колорите. Затем в религиозные ситуации все больше и больше привносятся индивидуальность, живая красота образа, глубина внутренней жизни, волшебство колорита, пока искусство не обратится к мирской жизни и с такой же любовью, с какой оно отдавалось религиозным сюжетам, не усвоит до мельчайших деталей природу, повседневную жизнь или исторически важные события прошлого. Византия, Италия, Нидерланды — такова схема поступательного развития живописного искусства.

Как все схемы, она страдает натяжками. По-настоящему Гегель знал только голландскую и немецкую живопись (он их отождествлял). С византийскими и итальянскими мастерами философ был знаком в основном по литературе. В угоду схеме «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которую он неоднократно лицезрел в Дрездене, в отношении колорита Гегель ставит ниже картин голландцев. А овладение колоритом, линейная перспектива, передача движения, по Гегелю, служат важнейшим признаком прогресса в живописи.

Краски в картине должны слиться в единое целое. Здесь Гегель опирается на авторитет Гёте, учение о цвете которого было величайшим теоретическим предвосхищением последующего развития искусства живописи. Раньше, чем живописцы вдохновились задачей воспроизведения всей сложности реальных цветовых отношений, Гёте на страницах «Очерка учения о цвете» решал эту проблему. Он сформулировал аксиому современной живописи: окраска вещей есть цветовое соотношение между ними. Он подробно описал физиологическое и эстетическое воздействие цвета как такового: желтый цвет производит теплое и приятное впечатление, синее вызывает в нас чувство холода и уходящего вдаль пространства, красное настораживает и возвеличивает.

Гегель убежден, что живопись развивается в сторону свободы видимости, которая «больше не связана с образом как таковым, ей разрешено самостоятельно отдаваться игре сияния и отблесков, волшебству светотеней, самих по себе». Уничтожение в этой игре пространственности превращает ее в музыку, в искусство, которое непосредственно обращено к самому чувству. Музыка живет в сфере, совершенно противоположной архитектуре, и все же Шлегель был не так уж не прав, сопоставляя эти два вида искусства. И там и здесь действуют законы гармонических соотношений, которые могут быть строго исчислены. С поэзией музыку роднит один и тот же чувственный фундамент — звук. Меньше всего сходство у музыки со скульптурой. Скульптор выявляет вовне, выставляет то, что уже дано в представлении. Композитор творит в свободной стихии внутренней жизни. Как художник он «свободен от содержания».

Речь, правда, в данном случае идет о самостоятельной, инструментальной музыке. Другая ее разновидность — аккомпанемент, музыка, связанная с текстом, с практическими устремлениями человека. С песнями шли в бой спартанцы, боевые трубы воодушевляли гезов, и нельзя представить себе французскую революцию без «Марсельезы». Итальянская публика в опере во время менее значительных сцен болтает, ест и даже играет в карты, но все затихают, когда начинается исполнение выдающейся арии, немцы же, но мнению Гегеля, — немузыкальные педанты, их больше всего интересует судьба оперных принцев и принцесс, и они досадуют, когда пение мешает пониманию текста.

Двум типам музыки косвенно соответствует два типа исполнения: виртуозное воспроизведение и импровизация. Во втором случае исполнитель поступает как художник, он творит, дополняя, углубляя, одухотворяя написанную музыку. Так, Россини облегчает и в то же время затрудняет задачу певцов, нередко предоставляя им свободу сотворчества.

В инструментальной музыке искусство впадает в «необъяснимую субъективную сосредоточенность»; тон сам по себе бессодержателен, для сохранения содержания музыка нуждается в тексте, в искусстве слова, то есть в поэзии. Это третье романтическое искусство, «снимающее», то есть объединяющее на высшем этапе живопись и музыку. Поэзия в состоянии выразить не только субъективную проникновенность, но и своеобразие внешнего бытия. На место чувственных форм она выдвигает духовные.