Настоящий мужик. История парня из Anthrax - Скотт Ян

музыке и текстах. Развод превращался в нечто ужасное. Я по-новому взглянул на свою жизнь и стал задумываться о будущем. У большинства друзей уже были дети, а я все еще гастролировал с рок-группой и о семье даже не думал. Несмотря на то что я встречался с Дебби и не изменял ей, на душе становилось пусто. Я чувствовал, что не делаю ничего важного и значимого – просто изо дня в день повторяю одно и то же: наношу шампунь на голову, промываю, смываю и по новой. Я знаю, многие ребята мечтают быть в успешной рок-группе и душу бы ради этого продали. Но иногда мне казалось, что я это уже сделал, разве что не стоял на распутье с гитарой и Джеком Батлером в образе Джина Симмонса. Может быть, подписать контракт – все равно что заключить контракт с дьяволом. Прокатившись по миру и испытав на собственной шкуре все эти идиотские рок-н-ролльные мифы, я стал задумываться о том, есть ли в жизни что-нибудь еще. Не поймите меня неправильно. Я с удовольствием сочинял музыку, выступал и вел себя, как малолетний преступник, но я стал все больше и больше всматриваться в будущее и пытаться понять, где я буду через десять, двадцать, тридцать лет. И пока я сочинял тексты для «Persistence Of Time», эти мысли тяготели надо мной.

В начале 1990 года Anthrax всерьез начали работу над альбомом, и вот тогда-то и стали проявляться трещины, и неприятный запах, который я стал замечать в нашей химии, стал превращаться в мусорную свалку. Работать над альбомом было не в кайф. Провокационный настрой во время студийных сессий стал предвестником пожара в нашей репетиционной студии в Йонкерс. Мы снимали помещение на втором этаже малярной мастерской. Мы репетировали там уже несколько лет, и это фактически была наша репетиционка, которую мы постоянно использовали. Я жил на квартире на Горацио-стрит в Вест-Виллидж, и рано утром мне позвонил Чарли и сказал: «Сегодня в студию приходить не нужно».

Я собирался забежать и поработать над песнями и спросил, почему, и Чарли ответил: «Вчера ночью в здании был пожар и все сгорело».

«Что?!» – Фактически не успев повесить трубку, я сел на поезд и примчал в студию. И мы все туда приехали, а второй этаж, где было все наше оборудование, медленно догорал. Огонь потушили, но в здании все еще шел дым.

Пока внутри были пожарные, нас никто не пускал, а мы продолжали доставать их вопросами: «Хоть что-нибудь уцелело?» Но они велели стоять вдалеке и сказали: «Все, что уцелело, вытащим на следующий день».

Как только пожарные уехали, мы подумали: «Да ну на хер!» Вся наша группа и кое-кто из друзей забрались на крышу, влезли в окно и стали спасать все, что могли. Наверное, глупо было влезать в здание, где только что был пожар. На нас легко мог рухнуть этаж, но мы об этом не думали – мы думали о своих усилителях Marshall и гитарах Jackson. Мы буквально сделали живую цепь, чтобы ребята внутри передавали вещи через окно тем, кто на крыше, а с крыши уже на землю. Нас было немало. Мы вытащили все, что не было уничтожено, даже то, что сгорело, но может быть, можно было спасти. В итоге мы достали половину оборудования. Мы разом потеряли пятнадцать кабинетов, кучу гитар и четыре портативных магнитофона для записи. Еще я проебал два усилителя Marshall юбилейной серии, которые купил в 1987 году. Это были классные головы, но им было всего два года, поэтому их можно было заменить. По крайней мере, я смог вытащить две основные гитары, на которых тогда играл, – свой белый Jackson, как у Рэнди Роадса, и черную «ласточку» Gibson 1981 года. Jackson Рэнди Роадса стояла в другой части помещения, и огонь на нее не попал. Но гитарный чехол от «ласточки» был здорово поврежден и немного обгорел. Я открыл его и увидел, что звукосниматели и ручки частично расплавились, потому что оказались близко к огню, но выглядели они очень круто. В остальном гитара была в порядке, и на ней по сей день расплавленные ручки – я их так и оставил.

К счастью, мы были застрахованы, и нам возместили большую часть ущерба. Поэтому тотальной катастрофы не было, и мы смогли двигаться дальше, не сбавляя темп. Мы не хотели, чтобы «Persistence Of Time» был трэшевым альбомом. Даже несмотря на то, что с момента выхода «Among The Living» прошло меньше трех лет, мы чувствовали, что сильно отдалились от той сцены. Мы стали чем-то большим и лучшим, чем просто трэш-группой, и не хотели загонять себя в рамки. Мы хотели, чтобы нас воспринимали так же серьезно, как Judas Priest и Iron Maiden. Мы естественным образом стали меняться, развиваться и исследовать другие возможности тяжелой музыки.

В 1980-х трэш пылал ярко и горячо, а теперь все искали что-то новое. То же самое произошло и с НВБХМ[66]. За исключением Priest и Maiden, многие группы той эры не смогли протянуть дольше 1985 года. Куда делись Raven, Angel Witch, Saxon и Venom? Было не так сложно представить, что нас ждала та же участь. Мы по-прежнему привлекали публику и продавали атрибутику и альбомы, но я знал: если мы не сделаем что-нибудь более крутое и интересное, фэнам это наскучит.

С момента выхода «State Of Euphoria» я чувствовал, что время тикает, и по этой причине время стало лейтмотивом в альбоме «Persistence Of Time». Правда в том, что мы никогда не давали спуску поклонникам настоящего трэша в духе убойных «Spreading The Disease» и «Among The Living». Мы постоянно бросали вызов себе и, соответственно, своей аудитории, потому что хотели, чтобы наша музыка постоянно менялась и развивалась. Может быть, поэтому мы до сих пор и существуем. Если бы «State Of Euphoria» был «Among The Living II», а «Persistence Of Time» был «Among The Living III», мы бы, вероятно, устали сами от себя и к 1992 году распались.

Творческий процесс «Persistence Of Time» ничем не отличался со времен «Spreading The Disease». Чарли написал большую часть музыки, а мы с Фрэнки и Чарли работали над аранжировками. Я написал тексты. Фрэнки писал и помогал с мелодиями, а потом мы с Фрэнки несколько недель работали с Джоуи над его вокальными партиями. Эта формула отлично сработала на первых двух альбомах и подошла для «State Of Euphoria», просто мы потратили на него недостаточно времени. Но для «Persistence Of Time» нужно было нечто новое. Наш обычный процесс с Джоуи больше не работал. Даже после того, как в начале 1990 года мы начали запись инструментов в Conway Studios в Лос-Анджелесе, ни