Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

Тогда Джузеппе Берти подал в суд. А императорским «комиссаром коммерции» был не кто иной, как мой аббат Фердинанд Галиани. Был он почти номинальным на этом посту, больше похожем на синекуру. Вряд ли Галиани, занятый своими коллекциями, музыкой и литературой, отдавал много времени официальным обязанностям. А тут он вдруг преисполнился невероятной энергии. Он загорелся удивительным служебным пылом — в сети его, императорского советника коммерции, заплывала большая рыба — ненавистный форестьере, капельмейстер-иностранец, задумавший поставить оперу этого разрушителя музыки, этого бесформенного музыкального «хаотика», этого Глюка, — и где — в самом Неаполе, в центре пиччинизма! Так не будет же этого! И аббат Галиани подписал бумагу, по которой за неуплату долга купцу Берти иностранного капельмейстера Мысливечка надлежало немедленно арестовать и посадить в тюрьму (carcere).

Но Мысливечек был предупрежден и принял свои меры. Ему надо было готовить «Орфея», он уже разучивал арии с певцами, а главное — на его стороне была правда. Он рассказал о чудовищной махинации Берте с часами, когда займ в триста дукатов должен был быть погашен четырьмястами шестьюдесятью дукатами, императорскому министру графу Вильцеку, отчасти — земляку своему из Богемии. И вот наступило 12 сентября 1774 года. Чешский композитор находился у себя в номере все той же гостиницы «Алабардиере» Арнольда. В комнате стоял клавесин. Он сидел возле него и, расстегнув воротник камзола и отвернув кружевные манжеты, переигрывал арии Глюка. В дверь постучали. В номер воинственно ворвался целый взвод сбирров (una squadra di sbirri) и предъявил ему ордер на арест, подписанный аббатом Галиани.

Мысливечек встал, взял бумагу и очень внимательно прочитал ее с начала до конца. А потом, спокойно сунув руку в карман камзола, вынул другую бумагу и протянул ее начальнику сбирров. На этой другой бумаге стояла огромная круглая императорская печать. Эта другая бумага была составлена от имени австрийского императорского министра, и сколько же титулов перечислено было около его фамилии! «Граф ди Вильцек, барон ди Гультчин[33] и Гуттенланд, камергер, действительный советник при Высшем департаменте юстиции, экстраординарный посол и полномочный министр его императорского величества» и т. д. и т. д. И всеми этими подписями и титулами гарантировалась неприкосновенность Мысливечка. На бумаге стояла дата: «30 августа 1774».

Улыбнулся ли Мысливечек, покуда, как в комедии Гольдони, начальник сбирров, сильно струсив, читал эту бумагу, а сами сбирры, ворвавшиеся в номер со зловещими лицами, начали неуверенно переступать с ноги на ногу, потея под своими касками? Дорого бы дал исследователь, чтоб подсмотреть искорку в этих глазах музыканта, полных чешского юмора. Документ говорит лишь о совершенном спокойствии Мысливечка, из подсудимого превратившегося в судью. На ростовщические действия Берти он тотчас же подал жалобу, и страшная «галера» стала теперь угрожать не ему, а Берти. Купец взмолился о пощаде, и дело кончилось тем, что его помиловали и Мысливечек уплатил ему его «нормальные» проценты.

Весь этот драгоценный рассказ, сохранивший живую улыбку Мысливечка, спрятанную под внешним чешским спокойствием, ведется профессором Прота Джурлео в духе старинной итальянской новеллы. И он добавляет в конце: «Так закончился конфликт Мысливечек — Берти, в котором Галиани показал себя отнюдь не в благоприятном свете (non feceuna bell a figura), вознамерившись отправить на галеру порядочного человека (un galantuomo), попавшего в когти мошенника ростовщика».

Не очень-то легко, оказывается, было поставить Мысливечку «Орфея» Глюка в Неаполе. Но он поставил его, как было назначено, 4 ноября 1774 года в Сан-Карло и повторил еще шесть раз в придворном императорском оперном театре. Галиани сделал, правда, «хорошую мину при плохой игре», написав мадам д’Эпинэ, что Глюк не имел успеха и шедший в один день с ним Пиччини затмил «Орфея», но это была довольно кривая и кислая «мина». После «Орфея», пишет Давид ди Киерра, Мысливечек пребывал у неаполитанцев в «высочайшей чести». И надо сказать, это не прекратилось и после его смерти.

Такова цепочка немногочисленных свидетельств о взаимоотношениях Мысливечка и Глюка. Их мало, но они красноречивы. И пренебрегать ими, отрицая всякую связь двух этих больших музыкантов, как пытаются сделать некоторые музыковеды, мне кажется, немного похоже на смешной спор ученых о снеге, белый он или черный, холодный или горячий, как писал в своем «Лабиринте» Ян Амос Коменский.

Я не привела тут вдобавок самого крупного звена, связующего Мысливечка с Глюком, падающего на время создания его первой оперы, но об этом в следующей главе.

В каждой борьбе нового с традиционным в искусстве есть своя слабая сторона, это когда новизна переходит в «моду», коченеет, становится предметом спекуляции и орудием бессмысленной ломки живых и жизненных форм. Была такая «мода» и на Глюка.

Иозеф Мысливечек, практически мыслящий музыкальный деятель, умел видеть будущее, даже если сам он не мог бы возглавить историческое движение к нему. Но он видел и жизненные формы итальянской классической оперы. Он находился почти постоянно в те годы в самом центре борьбы, в Неаполе, том Неаполе, где родилась итальянская оперная форма. Какова же была его собственная позиция во всем, что происходило вокруг него? Шеринг, говоря о «новом идейном течении» в музыке, назвал это течение переходом от Баха и Генделя к Моцарту, вызванным тем фактом, что появилось новое отношение к миру, природе, религии и обществу у нового поколения музыкантов. Музыка (Шеринг имел в виду ораторию) «отказывается от контрапункта», «целиком опирается на мелодическую гомофонию», и «Бах снимается Моцартом».

Но прелесть этого периода, и, в частности, прелесть Мысливечка, прямого его участника, именно в том, что Бах еще светит в небе, как луна при солнце, в редкие утра природы, когда еще не ушла и не потухла луна в ее ясном опаловом контуре, а солнце уже поднялось на небо, но не успело ни прогнать прохладу ночи, ни стереть этот ясный опаловый шар. И еще нет полного отказа от контрапункта — вдруг да мелькнет фуга даже в оперной увертюре, как это было в «Эцио» Мысливечка. Мне кажется, также переходные периоды имеют неувядаемую прелесть и ту невероятную жизненную силу, какая скрывается во всем, что связует, то есть еще держит прошлое, уже ступив в будущее, потому что именно в этих минутах связи прошлого с будущим и сказывается самым явным, самым материальным образом движение времени (и с ним человечества) вперед. Никакая законченная стабилизация формы, никакой отрыв ее от времени, будь то резкий отказ от прошлого и скачок вперед в так называемом «левом искусстве» или резкий отказ от будущего и остановка в пути в искусстве консервативном, не обладают той жизненной, утверждающей силой, какую мы видим в этом «переходном периоде».